2009. december 29., kedd

Az élet másolja 3.


Némileg megkésve, a második kiadásban került a kezembe Békés Pál könyve, A Bölcs Hiánypótló. Általában is szeretem Békés gyerekkönyveit, de ez minden eddiginél jobban tetszett. De mit is csinál a Bölcs Hiánypótló? Idézem a kiadó ajánlóját.

Hiányérzeted van? Elégedetlen vagy magaddal? Hiányzik némi bátorság, fürge láb vagy duzzadó karizom? Csak egyvalakihez fordulhatsz. Nem, nem varázsló. Varázslóból van kicsi és nagy, erdei és mezei, jó, gonosz, fekete és fehér, belőle viszont egyetlenegy létezik az egész világon. Vagyis a végén. Ő hiányt pótol, tehát pótolhatatlan. Kapujában sorban állnak a töröttek, a repedtek, görbék, csorbák, csálék, csempék, és ő pótolja a hiányaikat. Senkit el nem ereszt üres kézzel.
Békés Pál meseregényének hősei reménykedhetnek: talán az ő bajukra is talál orvosságot a Bölcs Hiánypótló.


Külön is kedvelem az áthallásokat, amikor egy író valamelyik másik művére hivatkozik, persze, irodalmi formában. Jelen esetben felbukkan a Nagy Rododendron neve; ő A kétbalkezes varázslóban az oktatásban, jelesül a varázslóképzés területén dolgozik. Más: az egyik hős, a cseppet sem ijesztő (ezért szerencsétlen) rém egyenes folytatása a csetlő-botló Fitzhuber Dongónak, A kétbalkezes varázsló címszereplőjének. Akad azonban egy egészen furcsa is. Dongónak és társainak egy ízben meg kell mérkőzniük egy ellenszenves társasággal. Ezek a kötekedő fickók lépcsőházi kukák. Az vélhetőleg a mélylélektan illetékességébe tartozik, hogy Békés Pál miért választ sötét színű, hengeres (és üreges) tárgyat negatív hősnek, de tény, hogy A Bölcs Hiánypótlóban is felbukkannak, ezúttal bödönök képében. Kicsit (vagy nem is kicsit) mások, mint elődeik. A szemeteskukák otromba társaság volt, de maguk nemigen léptek túl a huliganizmuson, és végleg le lehetett győzni őket. A bödönök már fémből vannak (szintén feketék), vasalt csizmát hordanak, testvérek, végtelenül tahók, és baromira meg akarják határozni, kinek mit lehet. Nem is legyőzhetők, csak átmenetileg.
A Bölcs Hiánypótló 2005-ben jelent meg először. 2007-ben a valóságban is megalakult a Bödönök Testvérisége, több mint üdén gazdagítva a hazai politikai palettát. Úgyhogy – attól tartok – mesehősök kerestetnek sürgősen.

(Békés Pál: A Bölcs Hiánypótló; Móra Kiadó 2005, 2009. Sajdik Ferenc rajzaival)

2009. december 22., kedd

Gondolta a fene?

...– Ki nem állhatom, ha egy rekviemet humortalanul adnak elő – mondta Kurtág Márta néni, és én egyetértőleg bólintottam. Nem azonnal értettem, mit akar ezzel, de biztos voltam benne, hogy nem mond – nem gondolhat – olyat, amin meg kéne botránkoznom. De elég hamar le is esett a tantusz. Márta néni nem szíveli, ha rekviem címén valami ruhaszaggató jajongást adnak elő, tekintettel rá, hogy a rekviem nem más, mint alkalom halottainkra történő visszaemlékezésre. Ez a visszaemlékezés lehet könnyes, lehet fájó, de lehet jóleső, derűs is. Sőt, ezek egyidejűleg is.
A róm. kat. liturgia meghatározta (gyász)miseszövegekben ez az emlékezés meglehetősen a margóra szorul, inkább az Utolsó Ítélettel való borzasztás dominál. Amitől persze, még gyönyörű rekviemek keletkeztek. De a halottakra való zenés emlékezés, a zenei tor legszebb példái nem a „hivatalos” szöveg megzenésítései.  Heinrich Schütz Musikalische Exequienjére és Brahms Német requiemjére gondolok, és aki ismeri ezt a két művet (vagy mondjuk, Fauré Requiemjét), az talán érteni fogja a fenti gondolatmenetet.
Természetesen van zenei megnyilvánulása a veszteség miatti parttalan fájdalomnak is, ez a sirató.

Mindezt miért hozom elő? Barátom egy blogbejegyzésében megemlékezik egy régi, anyai jóbarátról. A bejegyzésből kitűnik, hogy az anyai jóbarát kifejezés nem szóvirág, hanem valóban mély és intim kapcsolatot fed. A bejegyzés végén megtudjuk, hogy az illető már tizenhárom éve nem él, a férje négy éve halt meg, a lánya pedig vidékre költözött.
Hozzászóltam a bejegyzéshez: fölvetettem, hogy – a fenti eszmefuttatás szellemében – a cím (Ami nincs, az is széthull darabokra) siratót előlegez, de a szöveg inkább rekviem. Más szóval, a visszaemlékezésből rám áradó derű kellemesen szembefeszül a címmel. (Még az utolsó, az elköltözésekről szóló híradással együtt is.) Barátom nem értett egyet velem; ha a cím és a tartalom között diszkrepancia van, az az ő szándékai ellen való. Vagy nincs is diszkrepancia, és az említett derű forrása önnön magamban található. Végül is szívesen vállalom, hogy akár egy borongós írás is felszabadíthatja a bennem lakozó derűt. Viszont nem szívesen szembesülök vele, hogy ez esetleg valamiféle érzéketlenségből fakad. Ezt ítéljék meg az Olvasók.
Barátom tehát azt mondja, hogy ha úgy van, ahogy mondom, akkor a bejegyzés nem jó. Én meg azt mondom, a bejegyzés jó, mint minden jónak tartott műalkotás, mert
– miközben kényszer nélkül engedi hatni az alkotó belső világát – a befogadó saját személyiségjegyeit szabadítja föl, illetve teljesíti ki.

2009. november 27., péntek

Huck Finn mint Bamba Pacák

Először is tisztázzuk, Bamba Pacák fontos, bár nem nélkülözhetetlen figura a mindenkori Nagy Detektív mellett – amint ezt Stephen Leacock a Hogyan kell detektívregényt írni című humoreszkjében kifejti. Tudvalevő, hogy a Nagy Detektív zsenialitása jóformán mindent elhomályosít, és ettől az olvasóban előbb-utóbb jókora kisebbségi komplexus alakulna ki, ha nem volna jelen Bamba Pacák, aki még az olvasónál is szerényebb képességekkel bír. Szokásosan a Nagy Detektív barátja vagy társa, vagy éppen a rendőrség embere. Ha a Nagy Detektív jóbarátja, akkor rendszerint ő a történet narrátora is. Állandó elfoglaltsága, hogy csodálja a Nagy Detektív zsenialitását, mellyel kérlelhetetlen vaslogikája eltéphetetlen láncát kovácsolja. Balázs hívta föl rá a figyelmemet, hogy igényesebb krimikben olykor éppen Bamba Pacák téves következtetései segítik a Nagy Detektívet a rejtély megfejtésében.
Néhány konkrét Bamba Pacák (író—Nagy Detektív—Bamba Pacák sorrendben):

E. A. PoeAuguste Dupinmaga az író
Arthur C. DoyleSherlock HolmesWatson doktor
Earl D. BiggersCharlie Channévtelen rendőrségi nyomozó
Agatha ChristieHercule PoirotHastings kapitány

E bevezető után lássuk, mit alkotott Mark Twain az ügyben! Dehonesztálónak tartanám a „rókáról a harmadik bőr lehúzása” kifejezést használni, annál is inkább, mert az esetek többségében az ilyesmi nem nagyon sikerül (X. Y. visszatér 2.). Mark Twainnek sikerült, legalábbis jobban sikerült, mint az ilyen kísérletek általában sikerülni szoktak. Megírta a Tom Sawyer kalandjait, aztán – zömében ugyanezekkel a szereplőkkel – a Huckleberry Finnt. Majd megírt egy harmadik könyvet is, mely a – tudomásom szerinti – egyetlen magyar nyelvű kiadásban, Tamás urfi mint detektív címmel (így, rövid u-val) jelent meg. (A sors tréfájaként ez volt az első Mark Twain-könyv, ami a kezembe került, legalábbis úgy emlékszem.)
A sztorit természetesen nem mesélem el, igazi krimiről lévén szó. Nekem kicsit életszerűtlen az a felnőttes (koravén?) stílus, ahogy „Tamás urfi” (mármint Tom Sawyer) a bíróságon beszél, elvégre tizenegynéhány éves gyerekkel van dolgunk. Az író vét a klasszikus krimikánon ellen is, amikor ikertestvéreket szerepeltet. Ezt a két dolgot leszámítva, a könyv izgalmas és élvezetes. Teljes és a szigorúan vett bűnügyi szálhoz nem tartozó részeinek terjedelme éppen olyan, amilyen az igazán jó krimiké. Hogy történetesen egy gyerek bogozza ki a rejtélyt? Nem tudom, előfordul-e más krimiben is, de mindegy. Simán elfogadható.
Hanem van egy vesztese is a történetnek (már a rossz embereket leszámítva), ez pedig Huck Finn. Az első két könyvben Tom többé-kevésbé egyenrangú társa. Itt (is) ő meséli el a történetet, és menthetetlenül lefokozódik Bamba Pacákká. Ami voltaképpen nem baj, és ne felejtsük el, hogy Bamba Pacák, amennyiben ő a narrátor, önként vállalja szerepét.
(Mark Twain: Tamás urfi mint detektív. Fordította Halász Gyula. Athenaeum Irodalmi és Nyomdai Rt., 1920)

2009. november 23., hétfő

Ervin bácsi tükörterme


Még a nyáron meséltem Bach fejre állítható zenéiről (in: Varázsképek), aminek kapcsán aztán a víszintes tengely mellett előkerült a függőleges is, mármint annak az oda-vissza játszható zenékben történő megnyilvánulása. Palival eszmét cseréltünk arról, hogy a Bach-példákban hova is esik a szimmetriatengely, Pali azt állította, nem is fontos hangra esnie. Azóta rájöttem, igaza van, voltaképpen nincs is szimmetriatengely, egyszerűen a dallamirányok vannak megfordítva.
Még azótább találtam egy ilyen felépítésű irodalmi művet, amiben viszont pontosan meghatározott szimmetriatengely van. Illetve, van benne ez is, de a játék az oda-visszával is. Rögtön hivatkozhattam volna rá, hiszen régóta ismerem, de valamiért csak most jutott az eszembe. Lázár Ervin művéről van szó. Az Ödönke és a tízemeletes A hétfejű tündér c. kötetben jelent meg. A kettős (sőt, többszörös) tükrözést nemcsak a számokkal való játék, hanem a(z egyébként nem mechanikusan alkalmazott) többszörös alliteráció is szolgálja. A kis történet természetesen meseként (novellaként?) is megállja a helyét, mint ahogy a Bach-tételek furnyákosságáról sem okvetlenül szükséges tudnunk a zenei élményhez.


Ödönke házat épített. Tízemeletest. Összedőlt egyszer, újrakezdte; összedőlt kétszer, újrakezdte. Harmadszorra állt a ház. A földszint és rajta a tíz emelet.
Ödönke boldogan dörzsölte a kezét.
– Megnézem belülről is – mondta, és belépett a kapun a földszintre.
– Szervusz, Földszint! – mondta. – Megnézném a házat.
– Felőlem, Födönke – fintorgott a Földszint – felmehetsz.
– Nem Födönke, Ödönke – javította Ödönke.
– Fityfiritty, fuss följebb – fortyant fel a Földszint.
Ödönke kedvetlenül felballagott az első emeletre.
– Szervusz, Első! – mondta.
– Eljöttél, Edönke, elmehetsz, Edönke – epéskedett az Első.
– Nem Edönke, Ödönke – mérgelődött Ödönke.
– Elég, Edönke, eredj!
Felgyalogolt hát a másodikra. „Micsoda ház!” – gondolta magában.
– Szervusz, Második! – mondta.
– Mit merészelsz, Mödönke, menj mindjárt, mert megverlek! – mormogta a Második.
Ödönke futott a harmadikra.
– Szervusz, Harmadik! Ugye, te szeretsz?
– Haragszom, Hödönke, hiányod hiánylom – hurrogta a Harmadik.
Ödönke menekült a negyedikre.
– Nini, Nödönke – nézett a Negyedik –, nekem ne neszezz!
Ödönke már majd sírva fakadt, úgy ment az ötödikre.
– Szervusz, Ötödik! – köszönt félénken.
– Ödönke, Ödönke! – örvendezett az Ötödik. – Ölellek. Örök öröm Ödönkét ölelnem.
– Igazán örülsz? – kérdezte Ödönke.
– Örömöm Ödönkétől ötszörössé ölesül!
Erre Ödönke boldogan felnevetett. Így: hihihi!
Nevetett az Ötödik is. Így: öhöhöhö.
Örvendtek.
De Ödönkének mennie kellett a hatodikra.
– Szervusz, Hatodik! – köszönt mosolyogva Ödönke.
– Hess, Hödönke! – harsogta a Hatodik. Ödönke most már nem is javította, rohant a hetedikre.
– Szervusz, Hetedik! – rebegte.
– Hu, ha híred hallom, hidegszik a hátam! – hujjogott a Hetedik.
Ödönke már a nyolcadikon volt, de ott sem járt jobban.
– Nyúlcipőben nyargalj nyomban! – nyerítette a Nyolcadik.
A Kilencedik meg:
– Kinek kellesz, komisz kölyök, kellemetlenkedő!
S a Tizedik:
-Tolakodók, támadások, takarodjál, tökmag Tödön!
Ödönke orrát lógatva ment ki a házból. Csak az ötödiken mosolygott egy kicsit.
Ott kint lefeküdt a szőnyegre – ezen állt különben a ház is –, állát a tenyerébe támasztotta, gondolkozott. Hamar rátalált a megoldásra. Legalábbis azt hitte, rátalált.
– Megállj, te Ház! – kiáltotta.
Fölpattant, a bal kezét a ház alá csúsztatta, jobb kezével megfogta a tetejét, és zsuppsz! – megfordította.
S ezzel újra belépett a kapun.
A Földszint, aki azelőtt a Tizedik volt, azt mondta:
– Füstként takarodj!
Az Első, aki azelőtt a Kilencedik volt:
– Elmehetsz, kis komám!
A Második, aki azelőtt a Nyolcadik volt:
– Menekülj, nyiszlett mitugrász! Nyakon verlek!
A Harmadik, aki azelőtt a Hatodik volt:
– Hess!
A Negyedik, aki azelőtt a Hetedik volt:
– Nem hallottad? Nem hívtalak!
Az Ötödik, aki azelőtt is az Ötödik volt:
– Ödönke, Ödönke ölellek, örök öröm Ödönkét ölelnem!
A Hatodik, aki azelőtt a Negyedik volt:
– Nem hívtalak, nem hallottad?!
A Hetedik, aki azelőtt a Harmadik volt:
– Huss!
A Nyolcadik, aki azelőtt a Második volt:
– Nyakon verlek, nyiszlett mitugrász! Menekülj!
A Kilencedik, aki azelőtt az Első volt:
– Kis komám, elmehetsz!
A Tizedik, aki azelőtt a Földszint volt:
– Takarodj füstként!
– Na tessék! – mondta Ödönke, és lefelé menet megsimogatta az Ötödiket.
Kiment, megvakarta a feje búbját. Szétszedte a házat, csak az Ötödiket hagyta épen. És elkezdett dolgozni. Épített, épített egész álló nap, de sehogy sem sikerült megcsinálnia, amit akart. Már majdhogynem sírva fakadt mérgében. Este hazajött az édesapja, odaállt Ödönke háta mögé, nézte, mit csinál. De nem tudta kitalálni, mit akarhat. Megkérdezte hát:
– Mit építesz, Ödönke?
– Egy olyan tízemeletest – mondta Ödönke –, amelyik csupa ötödik emeletből áll.
– Csupa ötödikből? – csodálkozott az apja.
– És első?
– Eh – mondta Ödönke.
– Második?
– Minek?
– Harmadik?
– Hajaj!
– Negyedik?
– Nem!
– Hatodik?
– Haszontalan!
– Hetedik?
– Hess!
– Nyolcadik?
– Nyomorult!
– Kilencedik?
– Kinek kell?!
– Tizedik?
– Takarodjon!
– Hát pedig csupa ötödikből nem nagyon sikerülhet – vélte az apja.
– De igenis! – erősködött Ödönke.
Azóta is építgeti a tízemeletest, amelynek csupa ötödik emelete lesz.
Hogy sikerül-e? Ki tudja?

2009. október 18., vasárnap

Állásfoglalás verssel

Ez a blog nem napi sajátélmény-gyűjtemény. Nem is politikai-világnézeti hovatartozás-mutató. Ez a blog – a saját értékrendjén belül – megpróbálja fölhívni a figyelmet a zenében és az irodalomban található olyan dolgokra, melyektől a befogadó gazdagabb lesz. Az okról, amiért a bejegyzések sorában kivételt teszek, itt lehet olvasni. Innen nyilván kitűnik: nem azért illesztem ide a következő verset, mert annyira szeretem Faludyt, hanem azért, mert annyira szeretek valamit, amit Faludy is annyira szeretett, és amiről néhány pojáca el akarja érni, hogy ne legyen módom szeretni.


Faludy György: Monológ életre-halálra



Úgy mint az őrült szerető szeret
vizes fejjel, beomló ég alatt
taposni őszi fasor avarán:
e földön úgy szerettem járni én.
Vagy mint utas idegen városokban,
ki első este sétaútra megy,
ide-oda fut, néz, nem tud betelni,
megizzad s boldog révületben érzi,
hogy álmainak városába ért,
hol minden új: a kirakatok fénye,
a kávéházi italok színe,
a sok sétáló – mintha ünnep volna –
a a szabadság vad kakukkfű-szaga
s vágyik maradni már itt mindörökre –
mint ő, úgy voltam e világgal én.

Én tudtam, itt minden új, meg nem térő,
páratlan, ritka, s múló fenomén.
Ha lepke szállt, azt mondtam: "Jól megnézzed,
először s utószor látod ezt. "
Ha jó baráttal boroztam, oly szívvel
és szóval láttam, mintha reggelig
meg kéne halnom – és mindenzt azért,
mert folyton féltem a hajnaltól, melyen
nem lesz se barát, se bor, se ébredés.
Érez így más is, de agyába gyűri.
Ám én homlokomban hordtam ezt.
Súgólyukából tudatom csak egyre
fenyegetődzött: "Minden elmúlik. "
S e szikra itt a nemlét vasfogói
között, a lét csodája, hogy vagyok,
a pusztulás fogatlan állat-ínyén
még felvillanó szentjánosbogár,
az ellentétek izzó sistergése
s az elmúlás örökös, csontig vájó
tudata: ezek adtak életemnek
ízt, színt, gyönyört, varázst és glóriát,
ezek tettek bolonddá, mámorossá,
s ezek bűvöltek kacsalábon forgó
kastélyt a puszta létből énelém.
Ittasan a föld egyszeri borától,
reáfonódva, úgy öleltem át
minden fogalmat, tárgyat és személyt,
mint részegek a lámpaoszlopot.
Így lett világom szép. A csillagég
gobelinekkel tapétás múzeum,
a tér három dimenziója körben
élmény bálákkal telt raktár, ahol
órám számlapja tizenkét személyes
terített asztal s másodperceim
nehéz mézcseppek csöppenései.
Így lettem én a föld szerelmese,
a nagy rajongó, felhők Rómeója,
holt városok alatt a trubadúr,
gót csipkedíszek faragója rímben
s éjféli fürdés pogány ünnepének
mezítelen papja, míg időm lejárt
s eltűntem én, a múló fenomén,
a fenomének örök tengerén.

2009. október 2., péntek

Verselemzés

Előrebocsátom, verselemzésben kutyaütő vagyok, szegény Kulcsár Dódi bácsinak belém tört a bicskája. Amiért most mégis, annak oka a következő. Egy rádiós közvetítés szünetében irodalmi összeállítást hallgattunk, amikor a kolléganőm kérdést intézett hozzám. A kérdést – az ő szándékától függetlenül – provokatívnak és még jogosnak is éreztem, s ez hosszabb gondolkodásra ösztökélt. Ennek a gyümölcsét tenném most közkinccsé.



Petri György költészetéről beszélgetve megkérdezted, mi ezen a szép, majd, miután egyetértőleg megállapítottuk, hogy egy versnek nem szükséges okvetlenül „szépnek” lennie, módosítottad a kérdést: mi benne a jó? (A „szép”-et azért teszem idézőjelbe, mert hogy mi szép, az kor, földrajzi hely, adott társadalom, annak rétegei és annak egyedei függvénye [igaz, a „mi jó” is], úgyhogy erről eszmét cserélni úgyszólván értelmetlen.) Ha jól emlékszem, konkrétan megfogalmazott kifogásaid a Petri verseiben előforduló gusztustalan, illetve durva elemekre irányultak, valamint ezek kapcsán – okként vagy okozatként – a témaválasztásra. A verstől azt várod el – teljes joggal –, hogy irodalmi alkotásként hasson rád, vagyis hogy kiemeljen a hétköznapokból, ne pedig beleüsse az orrodat abba a szennybe, amelyből éppen elég, ha a hétköznapi életben kényszerülsz vele szembesülni. Most megpróbálok összetákolni néhány kapaszkodót, hogy segítségükkel Petri verseiben is megtaláld, amit bármely versben keresel.
Először is hadd feltételezzem, hogy az intimszféra többet elbír, mint a publikus. Mire gondolok? Ha egy könyvben azt olvasod, hogy a fő- vagy alhős az asztalra csap, és felkiált, hogy bassza meg a kurva élet!, ez, hogy úgy mondjam, elmegy. Nem feltétlenül kell szeressed, de talán kiderül, hogy az illető miért mondta, esetleg jó oka volt rá, de ha nem, akkor is, olvasol tovább, lapozol stb. Ha ugyanebből a könyvből ugyanezt a passzust valaki egy zsúfolt előadóteremben fölolvassa, az nyomasztóbb. A hallgatóság nem – vagy nem olyan gyorsan – tud lapozni, az elhangzott kiáltás valahogy ott marad a levegőben. Ha pedig a villamoson kurjantja el magát valaki ezekkel a szavakkal, az akár meg is botránkoztathat. Mindezt azért mondom, mert meggyőződésem, hogy a vers sokkal inkább olvasásra készült, mintsem szavalásra. Vagyis azzal, hogy az intimszférádnak szánt alkotást veszel a kezedbe, már felhatalmaztad az alkotást, hogy jóindulatodba (de legalábbis toleranciádba) ajánlja magát.
Hogy a vers inkább a szemnek készül, mint a fülnek (amivel a vers zenéjét-zeneiségét nem akarom lefokozni), azt már a tipográfia is elárulja; pusztán a szavaláshoz ugyan minek sorokba rendezni, minek a sorokat esetleg nagybetűvel kezdeni? Jó, ez az előadóművésznek is segítség, de mutatok egy extrém példát is.



(Guillaume Apollinaire: A megsebzett galamb és a szökőkút; ford. Radnóti Miklós)


Egy úgynevezett képverset nincs különösebb értelme szavalni (bár a jó vers nyilván látvány nélkül is „működik”). Petri nem megy el idáig, ellenben több versét is ellátja lábjegyzettel, mely lábjegyzetet nem kell elszavalni, de az mégis szerves része a versnek. Szóval, olvasni kell.
Ha tehát egyetértünk benne, hogy az intimszféra többet elbír (elvégre egy szép kötetet olvasás után üdvözült sóhajjal a kebledre szoríthatsz, de X. színésszel ezt nem fogod megtenni, bármennyire szépen szavalt is), és ha abban is egyetértünk, hogy a költészet az intimszférát célozza meg, akkor mehetünk tovább.
A következő lépcső, hogy felülvizsgáljuk azt a megszokásunkat, melynek nyomán ami régi és sokan elfogadták, azt mi is elfogadjuk, ami pedig új és még kevesen fogadták el, azt mi is gyanakvással szemléljük. Mire gondolok? Itt van néhány példa.

Foglalod a kurvanyádat,
De nem ám a mi hazánkat!...
(Petőfi Sándor: Mit nem beszél az a német…)

Mint az őrült, ki letépte láncát,
Vágtatott a Tisza a rónán át,
Zúgva, bőgve törte át a gátot,
El akarta nyelni a világot!
(Petőfi Sándor: A Tisza)

Még nem volt olyan disznó, ki elájult,
mikor meglátta a moslékos vályut.
(József Attila)

Nyers marharépát evett, de a torkán
még alig ért le, jött is a falat;
és undorral és gyönyörrel a nyelvén
az édes étel úgy találkozott,
mint telhetetlen testi mámorukban
a boldogok és boldogtalanok!
(Pilinszky János: Francia fogoly)

Fekszem a deszkán, férgek közt fogoly állat, a bolhák
ostroma meg-megujúl, de a légysereg elnyugodott már.
(Radnóti Miklós: Hetedik ecloga)


Ezekről a költőkről eszünkbe sem jut elmarasztalólag szólni, pedig a verseik ugyanúgy tartalmaznak trágár kifejezést vagy idegborzoló, netán undort keltő képet, mint esetleg Petri életműve. Csak ők már viszonylag régiek, és a kánon szerint ők „jók”, „értékesek”, vitának nincs helye. Petri 2000-ben halt meg, kéziratain úgyszólván még meg sem száradt a tinta, természetes, hogy megkérdőjelezzük. Nincs is ezzel baj, amíg egy költőt, aki a presszópultra fújja az orrát, nem azért fogadunk el, mert régen élt.
Ha ebben is egyetértünk, mehetünk tovább. A következő lépcső annak vizsgálata, mi minden lehet egy költemény tárgya. Ha a verstől azt várjuk el, hogy csakis eleve magasztos dolgokról szóljon (halálról, Istenről, szerelemről, esetleg kiemelkedő személyiségekről, gyönyörű tájakról), akkor magunk zárjuk el magunkat egy kincseskamra legjavától. Nézd meg, Weöresnek ez a verse az elképzelhető leghétköznapibb dolgok egyikéről szól, mégis megáll a lábán.

................................................Csipp,
................................................csepp,

............................egy csepp,
............................öt csepp,
............................meg tíz:

olvad a jégcsap,
csepereg a víz.


Vagy vegyünk ismét egy Petőfi-verset, a Falu végén kurta kocsmát. Olyan nagyon különös dolgok nem történnek benne, sőt, az első két versszak kivételével a kocsmán belül vagyunk, vélhetőleg magas zajszint, bor-, étel-, verejtékszag és dohányfüst együttes hatásának kitéve. Némi változás az utolsó két versszakban található, itt kiderül, hogy a kocsma közönsége érző és belátó emberekből áll, hiszen tiszteletben tartják egy beteg asszony szükségét a nyugalomra. De azért a Szamos-parti kocsma nem feltétlenül a költői emelkedettség templomi áhítatot sugárzó helyszíne.
Ezek után itt egy Petri-vers, mégpedig rögtön a nehezebbjéből.


Hogy elérjek a napsütötte sávig

Szokványos nyári éjszakának indult.
Sétáltam kocsmáról kocsmára.
Talán éppen a Nylonban ittam,
a HÉV-végállomás mellett, a Margit hídnál
(vagy azt akkor már lebontották?). Nem tudom,
lehet, hogy a Boráros téren.
Ezek a séták mindig
reggelig vagy épp két napig tartottak,
és akárhová vezettek.
Mindenesetre, valahol ültem, ittam.
(Akkor még akármit – kostolódó ifjúság.)
Még nem olvastam a kocsmákban,
nem, nem, még nem temetkeztem
könyvbe-újságba, nem fixíroztam az asztal lapját.
Még nem idegesített fel, ha szóltak hozzám.

„Fizetsz valamit?” kérdezte egy dohánykarcos
női hang a hátam mögül. Fiatal hang volt.
„Kérjél” - mondtam felé fordulva. Ötven
körüli nő állt rézsút mögöttem. Letapadt,
koszmós, egykor világosbarna haj;
beroskadt íny, cserepes ajkak, vérágas
kötőhártya, aquamarin szemek*,
megsárgult, fehér műszálas pulóver,
barna nadrág, szemétben talált fehér strandcipő.
Kevertet kért és sört, pikolót. Ízlését nem vitattam.
„Eljövök egy huszasért” – mondta. Ezen meglepődtem.
Az ár – árnak – képtelenül alacsony volt (már akkor is).
Ismertem a Rákóczi téri kurzust. Húsz forint az nem ár.
Másrészt a nő nem állta volna meg a helyét
a Rákóczi téren, sőt semmilyen téren.
Az lett volna a logikus, hogy ha akar valamit, ő fizet.
De sokkal többet. Márpedig akart. „Gyere,
akarom” – mondta –, „nagyon szeretnék.”
Soha nőt nőiességében megbántani nem tudtam
(hacsak nem kifejezetten ez volt a célom).
No de hogy... Mentem; úgy éreztem: muszáj.
Hiszen űzött voltam és zavaros,
mint a fölkavart iszap akkoriban, és
csak ezekben az „Eszpresszókban”, „Büfékben”
érezhettem némi álfölényt
a nélkülözés és hajléktalanság valódi nyomorultjai között.
Sokáig vonszolt egy hosszú utcán, hozzám bújt.
Ez kínos volt, de szerves része a törlesztésnek.
Átöleltem,
egy pincében kötöttünk ki, nagyon sok lépcsőt
mehettünk lefelé valami nem tudni honnan
derengésfélében.
Az ágy. Befilcesedett vatelindarabokból összekotort alom.
Nem vetkőzött, csak megoldotta, lejjebb tolta magáról a nadrágját.
„Így szoktam meg, ha bokor alatt dugok”
– mondta közvetlenül. Nem volt ellenemre,
magam is csak a legszükségesebb mértékben,
meg a zakómat dobtam le – inkább legyen koszos, mint gyűrött.
„Csókolj meg.” Hát igen, ez elkerülhetetlen.
Avas szájszaga volt, ajka pikkelyes, nyelve,
szájpadlása száraz, mintha egy üres szardíniásdobozban
kotorászna a nyelvem – mindjárt fölvérzi az éles perem.
Rettegtem, hogy menten a szájába hányok,
ettől viszont röhöghetnékem támadt,
ömlöttek durva bőrére a könnyeim, amíg
ura lettem a perisztaltikának. A lába köze
szűk, száraz. Alig tágul, alig se nedvesedik.
„Várjál” – mondta, és belevájt ujjaival
egy megkezdett margarinba, magába maszírozta,
aztán még egy adagot.
„ENNI is fog még ebből?”
„Meg tudom mosni valahol magam?” – kérdeztem később.
Egy csőcsonkra mutatott. A víz kilövellt, merő
lucsok lett a nadrágom, mintha behugyoztam volna.
„Ez is hozzátartozik” – mormoltam. Egy ötvenesem
volt még. A fejét rázta: „Mondtam, hogy egy
huszas, és ez nem az ára. Én akartam, a huszas
meg egyszerűen kell.” „Akkor adj vissza” – mondtam –,
„értsd meg, nincs huszasom.” „Hülye vagy”
– mondta – „ha vissza tudnék adni ötvenből,
nem kéne a huszasod” – mondta logikusan.
És a következő pillanatban elaludt nyitott szájjal.
Vállat vontam. („ha ilyen büszke vagy”),
zsebre gyűrtem az ötvenest, megtaláltam a zakóm,
és botorkáltam fel a lépcsőn.
Hogy elérjek a napsütötte sávig,
hol drapp ruhám, fehér ingem világít,
csorba lépcsőkön föl a tisztaságig,
oda, hol szél zúg, fehér tajték sistereg,
komoran feloldoz, közömbösen fenyeget,
émelygés lépcsei, fogyni nem akaró mínusz-emeletek,
nyári hajnal, kilencszázhatvanegy.


* Hülyeség. Aquamarin szemed neked van. A nőnek? Mit tudom én. Mint gálicos kádban a víz? Csak akarok valamit ajándékozni annak a szerencsétlen párának, mondjuk, a szemed színét, meg egy ritka szót, hogy ne legyen olyan undorítóan elesett, magam pedig legyek valamivel megérthetőbb.



Ez is kocsmában indul, mint Petőfi imént hivatkozott verse (amely éppen nem a kocsmában indul, de azért értjük). Amott kompkikötő, emitt HÉV-állomás, a napszak nagyjából ugyanaz. A Falu végén…-nek nem hőse a költő, a versben leírt eseményeket vagy szemlélőként látta, vagy csak elmondták neki. Irodalmi közhely, hogy a bordalairól is híres Petőfi absztinens volt, tehát a kocsmákat vélhetőleg nem sűrűn látogatta. Petri nem volt absztinens, ellenkezőleg. Sőt, a versből kiderül, hogy kocsmáról kocsmára sétált, egy helyszín nem is volt elég neki. Ez viszont túlmutat az alkoholizmuson, hiszen leinni magát az ember egy helyen is tudja. Ez újabb ellentét a Petőfi-verssel: itt nem „pihen a komp”, nem kötötték ki, mert maga Petri a komp, sőt, hajó, amely járja útját kikötőről kikötőre, az éjszaka folyóján. A leírásból az is kiderül, hogy Petri ekkor még nem volt olyan zárkózott, amilyenné később vált, még nem vette rossz néven, ha szólnak hozzá. És, ha belegondolsz, ez is az élet és a boldogság szeretetét mutatja: a törekvés, hogy adott idő alatt minél több emberrel találkozzunk-ismerkedjünk. És persze, hogy minél több italt végigkóstoljunk. Ezt a képet nem rontja le szükségszerűen az önvallomás („Hiszen űzött voltam és zavaros, mint a fölkavart iszap akkoriban, és csak ezekben az »Eszpresszókban«, »Büfékben«érezhettem némi álfölényt…”), ettől az élet „habzsolásának” igénye még jelen van.
A fölfelé való törekvés hatja át az egész verset. A – mondjuk így – második versszakban fölbukkan a Nő. A „tájleírás” már eddig is láttató, bár inkább korrajzot mondanék (már az, hogy egy italmérést Nylon-nak neveznek [de lehet, hogy már akkorra le is bontották]), ez sem csekélység, de a Nő külsejének leírása telitalálat. Itt simán tovább is mehetnénk, de Petri az aquamarint dobja be jelző gyanánt, ezzel hősnőjét valami szokatlannal ruházza föl. A színhez lábjegyzet is tartozik, melyből több minden kiderül:
1. A hősnő ezáltal ki van emelve a sárból, amiben megismertük, így lesz a nőből Nő.
2. Petri meglátott valamit a Nőben, ami – talán csak egy pillanatra – megfogta. Ezt nem tudja szavakkal visszaadni, ezért próbálkozik egy szokatlan, emelkedettséget sugalló jelzővel („magam pedig legyek valamivel megérthetőbb”).
3. A lábjegyzetből az is kiderül, hogy a versnek konkrét címzettje is van, hiszen az ő szemszínét ruházza át a költő a Nőre. Ráadásul Petri a címzettel olyan viszonyban van, hogy nemcsak a szem akvamarinja vihető át innen oda, hanem az egész történet is elmesélhető onnan ide. Erőltetett dolog volna azt mondani, hogy ez szerelmesvers, de legalábbis a lábjegyzet fölér egy vallomással.

Profi verselemző bizonyára találna olyan csemegéket, amelyek nekem nem tűnnek föl. Nyilván megvan a stiláris értéke az olyan szavak-kifejezések használatának, mint „űzött és zavaros, mint a felkavart iszap”, „valami nem tudni honnan derengésfélében” vagy „fogyni nem akaró mínusz-emeletek”. Vagy ha a sorok számát tekintem mércének, akkor a vers pozitív, illetve negatív aranymetszési pontján szól a Nő, hogy „nagyon szeretnék”, illetve hogy „Csókolj meg”. És mondom, az elképzelt vagy valóságos Profi Verselemző még sokáig folytathatná.
A Nő meghívatja magát a költővel, majd közli, hogy egy húszasért sok mindenre hajlandó. Húsz forint szexuális szolgáltatásért döbbenetesen kis ár (ld. Örkénynél: „nur drei Dollar”), másrészt „a nő nem állta volna meg a helyét a Rákóczi téren, sőt semmilyen téren”. Nem tudom, érzed-e a nyelvi humort, ahogy a tér szó két jelentését (közterület típusa, illetve „szempont szerint”) egy alannyal, egy állítmánnyal szerepelteti. Ez a pici rész tehát a vers egyik scherzója. És itt megváltozik a helyzet, a nő nem a pénzért akar szeretkezni, hanem csak úgy, azaz teljesen természetes, általános emberi szükségleteinek egyikét szeretné kielégíteni.
Ami ezek után következik, az meglehetős naturális leírása ennek a szükségletnek rendkívül kedélytelen, mostoha körülmények között történt kielégítésének. Itt érzem a vers második scherzóját: Petrinek (az olvasó számára) kinyilvánított viszolygását attól, hogy a síkosító gyanánt használt margarint a Nő majd táplálkozásra is használja.
Ezt joggal tarthatod undorítónak, csakhogy egyrészt a vers tárgya nemigen enged meg más stílust. Álságos lenne eufemizmusokat keresni, mondjuk, az „Alig tágul, alig se nedvesedik” helyett azt mondani, hogy „Öle zárt és száraz marad”. Ez szépelgésnek elmegy, de (az egyébként remek) „alig – alig se” szerkezetet csak alulmúlni tudná. Másrészt a „legszaftosabb” részek kimaradnak, ez nem pornó. Sőt, az egy „behugyoztam” kivételével még durva kifejezést sem találsz a versben.
Apropó. Vers-e ez egyáltalán? Hiszen száz meg száz éveken át a vers egyik ismérve a szigorú formai kötöttség volt. Sorok száma, szótagszám, ritmus, hangsúlyviszonyok, rímek; amit csak akarsz. Idővel a szabályok lazultak (bár nem kötelezően, ma is készülnek szabályos szonettek stb.), mígnem aztán a kora XX. századra létrejött a szabadvers, melyet sokan fából vaskarikának tartanak ugyan, ettől azonban ez a versforma még létezik. Nincs verssorokat szabályozó kötelem, jószerivel semmilyen; a sorok törése más, rejtett (esetleg még a költő előtt is rejtett) szabályszerűségeket követ.
Erről azért tartom fontosnak beszélni, mert szerepe van a versben is, a tartalom visszahat a formára. Amikor ugyanis lezajlott a történet, és a költőnek vágya támad az iménti közegből (szó szerint és spirituálisan is) kiemelkedni, a vers elkezd rímelni. Az átmenet szinte észrevétlen („…és botorkáltam fel a lépcsőn. /
Hogy elérjek a napsütötte sávig…”), de valami megváltozik. Nemcsak a rímek fölbukkanása teszi ezt, hanem az alkalmazott képek, a napfényben világító ingről, a tengert idéző szélről és fehér tajtékról (minden hozzá kapcsolható képzettel természetesen). És mert az átmenet nem éles, ez az utolsó hét sor az előzményeket is magával emeli a magasságba. Ámbár a magasba emelkedés tartósan végső soron csak neked adatik meg. Ünnepélyes harangszó helyett, hogy úgy mondjam, „helyére tevődik” a dolog:


émelygés lépcsei, fogyni nem akaró mínusz-emeletek,
nyári hajnal, kilencszázhatvanegy.

2009. szeptember 22., kedd

Mindenki mondja a magáét

avagy az irányított véletlen



Néhány bejegyzéssel korábban John Cage 4’33” című „művéről” elmélkedtem. Azok kedvéért, akik nem akarnak visszalapozni: nem kompozícióról van szó, ezért is van idézőjelben a „mű”. Valójában ki akarja nyitni a fülünket abba az irányba, hogy belássuk (vagy inkább „behalljuk”), hogy zenei élményhez nem szükséges okvetlenül a zenei tevékenység. Más szóval, a bennünket aktuálisan körülvevő bármilyen hangzó történés zenei hatással bír – ha mi is úgy akarjuk. Éppen ezért a darabot tetszőleges apparátus „előadhatja”, tetszőleges hosszan. (Az első előadás időtartama volt négy perc harminchárom másodperc, innen a cím.) A mű kottája üres kottapapír.
A 4’33” filozófiájával most nem foglalkoznék (ehhez tényleg tessék visszalapozni), maradnék a primer rétegeknél, melyeket a köznyelv – nem sok alappal – „lényegnek” nevez. Szóval, ha a fent leírt kondíciók érvényesek, akkor voltaképpen nem is szükséges beülnünk semmilyen hangversenyterembe, egy uszodában, vásárcsarnokban, egy pincében a csattogó-zörgő fűtéscsövek között, erdőben, villamoson; lényegében bárhol hallgathatjuk a 4’33”-at.
Itt most nagyon frappáns akartam lenni. Megpöndítettem volna, hogy mi van, ha ezt a gondolati szövetet visszahajtjuk önmagára, kevésbé rejtélyesen, mi van, ha a 4’33” éppen zenei tevékenység folytán jön létre?
Mi lenne? Semmi. Az ugyanúgy a 4’33” lesz. Ezzel a frappantúra el is szállt, holott az élmény, ami eszembe jutott és rábírt ennek a bejegyzésnek az elkezdésére, nagyon kedves nekem. Volt ugyanis egy többéves időszak, amikor – más és más okból – sokat tartózkodtam a Zeneakadémia épületében. Mármost tessék elképzelni egy álmosító délutánt a ZAK valamelyik folyosóján. A tantermek párnázott ajtókkal rendelkeznek ugyan, de azért a hangszigetelés nem tökéletes. Minden teremből kihallatszanak a tanítás vagy a gyakorlás hangjai. Itt zongorázik valaki, ott egy kürt szól, amott egy gordonka, eggyel odébb egy énekes, de van, ahol kamarazenét hallunk. (Ezeket ötletszerűen válogattam össze, nem emlékszem már rá, hogy ténylegesen hogy volt, hogy lehet-e ugyanazon a folyosón énekest és kürtöst hallani.) Szóval, a termekből zenék szűrődnek ki, amelyeknek semmi közük egymáshoz, de mégiscsak összeállnak valami hangzó anyaggá, illetve, aki akarja, annak a fülében igenis lesz közük egymáshoz. Én akartam. Órákig el tudtam (volna) ücsörögni bármelyik folyosón és hallgatni ezt a turmixot vagy koktélt, vagy minek nevezzem. Ráadásul, ahogy a fenti, zárójeles mondatból kitetszik, valamelyest ki voltak osztva a tantermek, így aztán minden emelet minden folyosójának más és más karakterű négypercharminchárma volt.
Hanem a frappantúra már csak azért is elszállt, mert aztán eszembe jutott, hogy ez minden, csak nem a spanyolviasz. Az amerikai Charles Ives (1874–1954) ezt már kompozitorikus fogásként is alkalmazta. A fáma szerint kisgyerek korában édesapja fölvitte a templom- vagy tűzoltótoronyba egy kicsit nézelődni. A kis Charles meg arra lett figyelmes, hogy a különböző utcákon két vagy több rezesbanda vonul, persze, más-más zenét játszva. A magasba már az összekeveredett hangok értek. A gyerekkori élmény nem maradt nyom nélkül, Ives több művében is előfordul, hogy többféle zene szól egyszerre. Ezt nevezem irányított véletlennek, bár le merem fogadni, hogy a kifejezés már foglalt valami olyan kategóriára, mely az esztétika tárgya (és amely kategória akár Ives eljárását is magában foglalja).
De még ez sincs előzmény nélkül. Mozart Don Giovannija első felvonásában, a fináléban – többek között – a következő történik. Don Giovanni „bulit” rendez, melyen szeretné elcsábítani Zerlinát, akivel már próbálkozott ugyan, de egy korábbi elcsábított, Donna Elvira, még időben közbelépett. A zenés-táncos mulatságon ott van Masetto is (Zerlina vőlegénye), akit majd valahogy el kell távolítani, hogy szabad legyen az út Zerlina irányában. Ott van még három maszkos figura, akikről csak mi, nézők tudjuk, kicsodák. Előzetes bejelentés nélkül érkeztek, de Don Giovanni van olyan gáláns lovag, hogy kapásból meghívja őket. És persze ott van Leporello, Don Giovanni szolgája. Ezek a név szerint ismert szereplők, de a színen számos statiszta (nem mellesleg az énekkar) is látható: a mulatság népes. Amikor kialakulnak a párok, a leosztás a következő. A három maszkos figura közül Don Ottavio Donna Annával táncol (egyébként ők is jegyesek), míg a harmadik, a már említett Donna Elvira petrezselymet árul. Don Giovanni partnere Zerlina, míg féltékeny vőlegényét, Masettót Leporello viszi táncba. (Masetto persze, szabadulni akar, Leporello meg szenvedélyesen ragaszkodik hozzá, ez a jelenet komikus része.)
Mivel az itt felsoroltak három különböző társadalmi osztályhoz tartoznak, valószínűtlen, hogy majd együtt táncolnak. Amúgy is feltételezhető, hogy Don Giovanni palotája elég nagy, semmi akadálya hát, hogy három különböző teremben, három zenekar szolgáltassa a talp alá valót. Hogy oldja ezt meg Mozart? A(z operai) zenekart háromfelé osztja. (A pontosság kedvéért: a II. és III. zenekar csak egy hegedűszólamból és a basszusból áll.) Ő természetesen nem ütközteti úgy a zenéket, mint majd Ives fogja. A három anyagnak közös a harmóniai történése, Mozart ritmussal és metrummal operál. Mellékelek egy kottapéldát. A példában onnan indulunk, amikor már együtt szól mind a három tánc. Hadd jegyezzem meg, hogy a példa nagyon kivonatos. Mint mondtam, a második két „zenekarnak” saját basszusa van, az első zenekar természetesen tartalmazza az összes többi hangszert, és hozzá még a szereplőknek is minduntalan akad közölnivalójuk. Azt a finomságot is hadd említsem meg, hogy a második és a harmadik együttes tagjai hangolnak, mielőtt rákezdenek a muzsikálásra, és ez a hangolás természetesen illeszkedik a már hangzó zenére.


Aztán még jobban elbizonytalanodtam. Mert az ötlet zseniális, de ugyancsak nem előzmény nélkül való. Hiszen az opera a kezdetektől ismeri annak a lehetőségét, hogy két szereplő két teljesen eltérő szöveget énekeljen egyidejűleg, sőt, ehhez még csak az operát sem kellett feltalálni. Régebbi példa Orlando Gibbons (1583–1625) madrigálja, a The Cries of London, melyben igazában már (még) a ritmus és a metrum sem hasad több rétegre, pusztán a szövegek teszik igen mókássá a darabot. Itt ugyanis a londoni piaci árusokat halljuk, ahogy egymással mit sem törődve kínálják különféle portékáikat.
És ezt nyilván még régebbre is vissza lehet vezetni. Ezek szerint, ha a nagyon laza kapcsolatokat is elfogadjuk kapcsolatoknak, a 4’33" nem mint hangzó anyag, hanem mint ötlet, csírájában már igen-igen régen felbukkan.

Függelék: a 4’33” egészen speciális esete, amikor a hangzó alapanyag nem zene ugyan, de bizonyos zenei paraméterek hangsúlyozására való törekvés terméke, amikor tüntetésen vagy meccsen a tömeg skandál. Mony-nyon le! Mony-nyon le!











2009. szeptember 21., hétfő

Az élet másolja 2.



Szegény Lázár Ervin nem sejtette. És éppen a Bab Berci kalandjaiban nem sejtette. Pedig az volt a könyv, amelyik segített megszeretni. Addig nem voltam túlságosan oda Lázár Ervinért. Az író beszélgetése gyerekével mint a mű kerete – ez már a Micimackóból ismerős volt (és ott sem szerettem). Meg az erdőben együtt élő különböző karakterű, különböző élőlények; ugyan, hagyjuk. De a Bab Berci nagyon megfogott, és ettől visszamenőleg a többit is megszerettem. És akkor éppen ebben nem sejtette… Ja, hogy mit? Hát a távirat sorsát. Bab Bercinek óriási az ámulata, amikor Pálinkós Gyurka megerősíti Rimapénteki Rimai Péntekh állítását, hogy van távirat. Sőt, amint Bab Bercinek valódi címe lesz, ő is csőstül fogja kapni a táviratot. Erre föl tessék, a technika meghaladta ezt a találmányt, a táviratnak a Postamúzeumban a helye. Aki eddig nem kapott, már nem is fog. Szegény Bab Berci. Szegény Lázár Ervin.
Annyi bizonyos, hogy Ray Bradbury (*1920) szerencsésebb volt. Amiről írt, még nem volt, de azóta van, és minden jel arra vall, hogy tartós találmánynak bizonyul. A mobiltelefonról beszélek.
A novella, melyben fölbukkan, a KOZMOSZ FANTASZTIKUS KÖNYVEK sorozatában jelent meg, a Kaleidoszkóp című kötetben, 1974-ben. A novellának A Gyilkos a címe (így, nagy Gy-vel, mert ez afféle gúnynév, sőt, öngúnynév, hiszen a főszereplő adja magának). Sajnos, nem tudtam kideríteni, pontosan mikor keletkezett, a Kaleidoszkóp szerkesztője (Kuczka Péter) több gyűjteményből válogatta össze az anyagot. A feltételezhető legkorábbi megjelenés 1951-re tehető. A novellában egy Arthur Brock nevű férfi (a Gyilkos) éppen megfigyelés alatt áll egy pszichiátriai klinikán. Rosszul viselte a fogyasztói társadalom hangzó áldásait, végül kikattant, és a környezetében elkezdte irtani az emberi hangon megszólaló háztartási gépeket és egyéb ketyeréket („a vartyogó gépeket nyiffantom ki”, mondja). Aztán mikor egy kézi diatermiás készülékkel az autóbusz műsorszóróját is elnémította, az utasok között pánik tört ki, megérkezett a rendőrség, őt bemérték, és most a pszichiátrián dekkol, és próbál értelmes válaszokat adni a pszichiáter értelmetlen kérdéseire.
Kis kitérő. Bradburytől elég keveset ismerek. Olvastam a Marsbeli krónikákat (benne a 451° Fahrenheitet) és persze, a Kaleidoszkópot. Ezzel a szűk ismerettel együtt is az egyik kedvenc szerzőm a sci-fi műfajában. Miért? Egyrészt mert sosem öncélú. Bradburynél a fantasztikum csak ürügy arra, hogy irodalmat csináljon. Csak forma, melybe mondanivalóját töltheti. Másrészt mert utópisztikus látomásai sorra megvalósulnak. A 80-as években gyakorlatilag már benne éltünk a 451° Fahrenheit világában, vagy ha mi nem, akadt ország, amely igen. (François Truffaut csinált belőle nagyszerű filmet.) És az sem véletlen, hogy A Gyilkos mint színdarab ma is létezik.
Szóval, a mobiltelefon. Amit Göncz Árpád még csuklórádiónak fordított; gondolom, Bradbury anno valami karóraszerű, illetve méretű kütyüt képzelt el. Brock erre van talán a leginkább berágva. Jönnek-mennek az emberek, és mindenki ott csügg a csuklórádióján. És ha éppen nem valamelyik haver hívja föl az embert, hogy elújságolja: golfozás közben egyből betalált a lyukba, akkor a főnöke cseszegeti, vagy valamelyik közvélemény-kutató faggatja.
Bradburynek nem önmagában a mobil köztudatba helyezése az érdeme. Az valahogy a levegőben volt, sőt, Németországban már 1926-ban elkezdtek egy, a vasúton és a postán használható vezetéknélküli telefonhálózatot kifejleszteni. A táskából elővehető (és működtethető) telefon – többé-kevésbé vicces formában – Erich Kästnernél is előfordul (Május 35.). Nem hinném, hogy Bradbury – a kísérletekről nem tudva – megálmodta volna a mobilt.
Hanem a korszellemet, azt igen! Bradburynél ugyan még a sütő szól, hogy elkészült a kaja, tessék kikapcsolni. Meg a bejárati ajtó teremti le a tulajdonost, ha sáros lábbal akar bemenni. De hát különbözik ez egy csöppet is attól, amikor a kocsiban a GPS mondja, hogy merre menjek? Vagy attól, amikor jelen szövegszerkesztő már írás közben pirossal aláhúzza, amit hibásnak tud? Sőt, amikor a telefonban az élő hang kétszeresen is géphanggá változik az üzenetrögzítő révén. Ez Bradbury korában elképzelhetetlen volt, pontosabban elképzelhető (hiszen ő például elképzelte), de nem volt gyakorlat. Mára gyakorlat lett, és ha azt mondom, az író a korszellemet álmodta meg, akkor leginkább arra a folyamatra gondolok, amely során a gépi hangok az élő kommunikáció rovására szaporodnak föl. („A busz utasait az a vész fenyegette, hogy egymással lesznek kénytelenek beszélgetni. Kitört a vakrémület. A közönséges, állati vakrémület!”, meséli Brock a pszichiáternek. Komikus verzióban ld. Menotti: A telefon.)
Bradbury (egyéb novelláiban is) meglehetősen riasztónak festi le ezt a „szép, új világot”. Jelen írás nem szándékozik moralizálni, nem szándékozik megállapításokat tenni arról, hogy „jó” vagy „rossz” korban élünk, és nem szándékozik visszasírni valamiféle aranykort, mint ahogy nem szándékozik „előre sírni” valamiféle megváltott világot. Annyi megállapítható, hogy önmagában azzal, hogy mobiltelefonok, beszélő GPS-ek vesznek körül, lehet együtt élni. És józan ésszel nyilván senki nem hiányol valamit (pl. a levelek négylovas postakocsin történő szállítását), ha azt a valamit egy másik, hatékonyabb valami váltotta föl. Kivéve azt a minősített esetet, ha a változás a szemünk láttára zajlik le. Az ilyesmi fokozottan ingerli agyunk nosztalgiaközpontját. Bab Berci emiatt is a barátunk.




2009. szeptember 1., kedd

A rossz darab védelmében



Karinthy Frigyes Ki kérdezett...? című, a szerző meghatározása szerint a szó mai értelmében vett apró tanulmányokat tartalmazó kötetében bukkantam A rossz darab című írásra. Két okból is izgalmas a tanulmány, a második okot lejjebb fejtem ki. Az első: talán ez az egyetlen írása Karinthynak, amelyben vitám van vele. Karinthy gondolkodóként is zseniális (aki ismer, tudja, nem szeretek ezzel a jelzővel dobálózni), rendre fején találja a szöget, ráadásul szellemes is. Ha téved, tévedése visszamenőleges, abból fakad, hogy adott állítását a (tudományos) tapasztalat azóta megcáfolta.
Ám A rossz darabban, úgy érzem, van egy pont, ami ténylegesen, nézetkülönbségileg vitatható. Miről van szó?
Karinthy megnézte a Renaissance-ban Frank Wedekind darabját, az Erdgeist (Földszellem) címűt. Valamelyik újság szerkesztője kiküldött hozzá egy riportert, aki a benyomásairól faggatta. Félig-meddig mellékszál Karinthy bosszúsága, amiért a kérdés rosszul lett föltéve. Mert, Karinthy szerint, a kérdésnek nem a benyomásokra kellene vonatkoznia – ehhez bárkit meg lehetne kérdezni a közönségből –, hanem arra, mit is gondol az író ezekről a benyomásokról. Így azonban "...kiderült, hogy a rosszul feltett kérdés következtében több hozzászólni valóm van a tárgyhoz, mintha a kérdést jól tette volna föl".
Szóval. A darab főszereplője Lulu, egy szép és vágykeltő nő, akibe sorra belebolondulnak a férfiak, ám ő csupán átmenetileg elégíti ki őket, hosszabb távon azonban csak tönkreteszi mindet, és ebbe számosan bele is halnak. Karinthy szerint ez a darab rossz, "...nem úgy rossz, hogy »nekem nem tetszik«, mert nekem esetleg még tetszhet is – igazán véletlen, hogy véletlenül még csak nem is tetszik – mégis rossz. Úgy rossz, ahogy rossz egy tuberkulotikus tüdő, vagy egy automobil, amit nem lehet használni, vagy egy matematikai levezetés, aminek az eredménye nem stimmel: – egyszerűen rossz, be lehet bizonyítani, hogy rossz, klasszikusan, remekül rossz, tanulságosan rossz..." és így tovább. A minősítéssel lényegében egyetértek. Karinthy úgy véli, a darab hibás fölépítése és a keresztülerőltetett mondanivaló miatt a néző nem katarzist átélve távozik a színházból, csupán rosszkedvűen és mérgesen. Ráadásul a néző be is van csapva. Hogyhogy? Karinthy pontokba szedi a darab főbb hibáit, mely hibák zömmel jelentéstani baklövések vagy szándékos torzítások. Wedekind szerint a darabban Lulu testesíti meg a "Földszellemet", amely a szépre és jóra törekvő embert tönkreteszi. Igen ám, de Lulu nem embereket tesz tönkre általában, hanem férfiakat. (Illetve tönkreteszi Geschwitz grófnőt is, de ő homoszexuális vonzalma okán kerül kapcsolatba Luluval, tehát ő sem az emberiséget képviseli, hanem a nemileg kettéosztott emberiség egyik felét.) Innen már könnyű eljutni odáig, hogy a darab nem arról szól, amit írója hirdet, hanem a kielégületlen férfiak görcsös igyekezetéről, pontosabban, hogy maga a darab "egy kielégítetlen férfi nemi ösztönének erőltetett és szándékosan felcsigázott látomásokban való dísztelen [önkielégítése]" (Karinthy a korszellemnek megfelelően még az "önfertőzés" szót használja). (És elnézést Csáth Géza rajongóitól, de bizony, a Fiúk, lányok bennem ugyanezt a benyomást kelti, talán nem baj, nem is véletlen, hogy töredékben maradt.)
Eddig hát megvolnánk, és ismétlem, nincs okom egyet nem érteni az ítélettel. Csakhogy.
Karinthy elemzésének 5. pontja így szól:

De mi az ember? Az ember kétnemű lény, úgy mint férfi és nő. Aki tehát az embert tönkreteszi, az férfit és nőt tesz tönkre. Eszerint azonban Lulu nem is nő, hiszen akkor saját magát is tönkretenné. Nem igaz tehát, amit a darab állít, hogy a nő tönkreteszi a férfit. A férfit a sátán teszi tönkre, nem a nő. De viszont Lulu a legvalódibb nőnek van beállítva a darabban, akire minden férfi vágyik, ha szerelemről van szó; tudniillik szépnek és vágykeltőnek: a sátán ugyanis rút és visszataszító. Ha pedig szép és vonzó a sátán, akkor miért sátán? Ebből az jön ki, hogy az igazi nő, ezzel szemben, aki nem sátán, az csúnya és visszataszító – de viszont, aki csúnya és visszataszító, az meg nem nő.

Ezzel már vitatkoznék. Miért ne volna a sátán vonzó és csábító? Ha a "sátáni, ördögi" szavakat használjuk, általában ijesztő és elborzasztóan hatékony történésekről beszélünk, a visszataszítás csak járulékos. Bűnt (mondjuk, teológiai értelemben) nem azért követ el valaki, mert az mennyire juj, de csúnya. Ha a sátán visszataszító, akkor Éva nem hallgat rá, és nem eszik a tudás fájáról. Mi több, a sátán attól is sátán, hogy sok híve van, sokakat meg tud szólítani, ehhez azonban vonzónak és csábítónak kell lennie.
Lehet-e sátáni egy nő? Szerintem igen. Ismerjük a Lulu-típusú nőt. Az egyik férfi a puhán elnyíló ajkakra gerjed be, a másik a világoskék szemekre, a harmadik a keblekért van oda (megfelelő mellbimbóval és bimbóudvarral), a következő egy bizonyos vonalvezetésű bokától izgul fel, és még lehetne akármeddig sorolni. Luluban mindez együtt megvan, pontosabban el tudja hitetni, hogy éppen olyan a szája, a szeme, a melle, a bokája, amilyet az aktuális férfi szeret. Ez természetesen nem csak testi vonatkozásban igaz. Lulu az ismeretség második percében már pontosan tudja, az aktuális férfi mit szeretne hallani. Pontosan tudja, mit kell magán kidomborítania és mit kell tennie ahhoz, hogy az aktuális férfi úgy érezze, az Isten is egymásnak teremtette őket Luluval. Ilyenformán Lulunak megszámlálhatatlanul sok híve van, akárcsak a sátánnak. Lulu szép és vágykeltő, de hosszabb távon kielégítetlenül hagyja a férfiakat. Felkorbácsolja a vágyukat, de beteljesíteni nem segít azokat. Megmutatja a tündérkertet, de aztán megtagadja a belépést. Így a férfiak sorra vesztesként kerülnek ki a kalandból, akárcsak azok, akik a sátánnal kötöttek üzletet. Úgy vélem tehát – Karinthyval ellentétben –, hogy a nő bizony, tud sátánian viselkedni, és ilyenkor tönkre tudja tenni a férfit. (Illetve ezt Karinthy sem vitatja, csak azt állítja, hogy a Lulu-típusú nő sem nem tragikus, sem nem démoni, ilyenformán erre az attitűdre sikerrel fölépíteni egy színdarabot, mely tragikus és démoni hatást akar kelteni, nem lehet.)

Ettől, persze (mármint hogy szerintem vannak sátáni nők), a darab még nem lesz jó vagy jobb. Így aztán nehezen érthető, Alban Berg miért választotta ki megoperásításra. (Egészen pontosan, a Lulut két Wedekind-műből, A földszellemből és a Pandóra szelencéjéből rakta össze.) Ez volt a másik ok, amiért olyan izgalmas Karinthy tanulmánya. Hogy lehet, hogy egy olyan igényes (opera)szerző, mint Berg (ld. Wozzeck), egy ilyen rossz darabot választott? Természetesen Karinthy is tévedhetett, és Wedekind művei igenis zseniálisak, de nem így érzem. Vagy Berg tévedett? Még pontosabban megfogalmazva két kérdés merül föl: 1) miért esett Berg választása Wedekindre, és 2) a Lulu gyengébb opera, mint a Wozzeck?
Az első kérdéssel viszonylag könnyű elbánni. Wedekind stílusa és témaválasztása tágra nyitotta a kaput az expresszionista dráma előtt. Hatott Brechtre, Ödön von Horváth-ra, Feuchtwangerre. (Sőt, egy jelenet a Luluból szinte szó szerint megismétlődik Lengyel Menyhért A csodálatos mandarinjában.) Ilyenformán Wedekind – divatos szóval – megkerülhetetlen, amitől persze, nem kötelező kiemelkedőnek is lennie.
De ha már ekkora volt a hatása, az nyilván nem maradt el a zeneszerzőkre sem. Bergnek meg különösen nagy affinitása volt ahhoz az irányzatához, amit az "expresszionizmus" cimkéjével szokás ellátni.
A másik kérdés megválaszolása már bonyolultabb. Hogyhogy ez az opera jobb vagy rosszabb? Van a kérdésnek értelme? Hogy érthető legyen, mondok két példát. Mozart A varázsfuvola című operájának zenéje semmivel sem gyengébb, mint a Don Giovanni zenéje, holott – ezt a legbigottabb Mozart- és operarajongók is beláthatják – a sztori... hát hogy úgy mondjam... De hát ehhez Mozart kell. Más a helyzet Schumann két dalciklusával. Nem mondanék ilyet, hogy az Asszonyszerelem, asszonysors gyengébb, mint A költő szerelme, inkább csak annyit, hogy utóbbi zenéjét annyival szeretem jobban, amennyivel Heinét Chamissónál.
Berg esetében a két szituációból lesz egy. A Lulu szükségképpen gyengébb a Wozzecknél – mindig: szerintem –, mert Wedekind gyengébb Büchnernél (bár a különbségek nem feltétlenül arányosak). Másfelől Berg zenéje igazi, veretes műalkotássá emeli Wedekind anyagát, akárcsak Mozart a Schikanederét (bár a felemelés mértékei nem feltétlenül ugyanazok).

Egyébként meg tessék meghallgatni.

(Alban Berg: Lulu – Háromfelvonásos opera prológussal
Szövegét Frank Wedekind: "Földszellem" és "Pandóra szelencéje" című tragédiája nyomán – Alban Berg írta
Vez. Sir Andrew Davis
Km. Marlis Petersen, Jill Grove, Buffy Baggott, Craig Irvin, Scott Ramsay, Wolfgang Schöne, William Burden, Jan Buchwald, Thomas Hammons, Rodell Rosel, Bradley Garden; a Chicagói Lyric Opera Zenekara.

Leadja az MR3-Bartók 2009. okt. 3-án.)

2009. augusztus 25., kedd

Egy Elvevő zene

(Kicsit hidrokefál bejegyzés lesz: jóval terjedelmesebb a bevezető, mint a lényegi rész. Sebaj.)
Egy korábbi bejegyzésemben John Cage 4:33 című darabjáról írtam. Többek között azt a megállapítást tettem, hogy a darab a "nem beavatkozni" elvét követve szoros rokonságot mutat a Meghagyó magatartásformával. Hogy mi a Meghagyó és Elvevő paradigma, ahhoz érdemes elolvasni a belinkelt bejegyzést. De valamelyest azért itt is kifejtem, már csak azért is, mert úgy érzem, szükség van némi pontosításra. Annál is inkább, mert a "nem beavatkozás" nagyon is hézagosan fedi le a lényeget. Hiszen egy élőlény abban a pillanatban, hogy táplálkozik, már be is avatkozott a környezete rendjébe. Amint egy új, gyorsabb, ügyesebb ragadozó (faj) felbukkan, az kipusztulással fenyegeti mindazon fajokat, amelynek egyedei nem tudnak hatékonyan rejtőzni vagy menekülni vagy védekezni. Így tehát minden élőlény valamelyest megváltoztatja környezetét. Ez még belefér a Meghagyó magatartásba. Ha azonban valamely élőlény azzal a céllal (tehát nem járulékosan) változtatja meg környezetét, hogy a táplálékát ebben a környzetben termelje meg vagy tenyéssze, a táplálékul nem szolgáló többi élőlény hátrányára, akkor már Elvevő életformáról beszélünk. Ez az életforma, jelen ismereteink szerint, kizárólag az ember sajátja.
Másik példa. Az oroszlán a sajátjának tekinti a táplálékául szolgáló antilopot. Vélelmezem, hogy vadászterületén potenciálisan az összes antilopot a sajátjának tekinti, míg ki nem választja a levadászni szánt példányt. De nem tekinti sajátjának a füvet és a vizet, amit az antilop lelegel és megiszik. És – az előző előtti mondattal nem ellentmondásban – nem tekinti sajátjának az antilopcsordát, melyből más oroszlánoknak, munkáért vagy pénzért enged vadászni. Az oroszlán tehát Meghagyó. (Kérem az Olvasót, lépjen túl nagyvonalúan az antropomorfizmuson, mely szerint az oroszlán valamit valaminek tekint.) Daniel Quinn szerint millió évekig az ember is Meghagyó volt, és csak mintegy tízezer éve, ráadásul igencsak lokálisan bukkant fel az Elvevő mém, melynek üzenete az volt, hogy a vadászó-gyűjtögető életmódot fel kell váltani a totalitárius mezőgazdálkodással. Az Elvevő szemlélet, állítja Quinn, lokális megjelenése ellenére bámulatos gyorsan elterjedt. Tízezer év alatt (ami nemcsak földtörténetileg, de az emberiség történetében is nevetségesen rövid idő) a népesség majdnem száz százaléka Elvevővé vált, kialakult a mai értelemben vett civilizáció, mely, mára már jól látható, működésképtelen.

* * *

Hogy az Elvevő kultúra jó-e vagy rossz, hogy "rendes" vagy "csúnya", az nem tudományos kategória, tudományos vizsgálódás tárgya csupán az lehet, hogy hatékony-e és életképes, vagy ellenkezőleg, önpusztító, hibás kísérlet. Erkölcsről, etikáról tehát ilyen értelemben nincs értelme beszélni, de erkölcsi-etikai vonzatok már fölmerülhetnek. Nevezett mémmel ugyanis együtt született egy veszélyes látásmód (eszmének nem nevezném), nevezetesen hogy az Elvevő magatartás az élet egyetlen helyes útja, minden más hibás. Ez volt az ideológia az Elvevő kultúra terjesztésére. (Figyeljük meg, a kevés megmaradt Meghagyó közösségeket előszeretettel nevezzük primitíveknek.) Ha hibás, meg kell változtatni vagy ki kell iktatni. Így is történt-történik. Ha nem ment szépszerével, ment erőszakkal.
Eredetileg nem volt szándékomban megírni ezt a bejegyzést, nem jutott eszembe, hogy ellendarabot keressek a 4:33-hoz. De aztán keresés nélkül is beugrott. Képzeljünk egy táncos, de inkább induló jellegű ritmikai képletet. Aztán képzeljünk fölé egy dallamot C-dúrban. Lemegy egyszer. Aztán még egyszer, meg még egyszer, tovább, tovább, tovább. Mindig hangosabb lesz. Felületesen, első hallásra azt gondolnánk, variációsorozatot hallunk, de nem. Nincsenek változatok, mindig ugyanaz a dallam szól, csak éppen egyre több hangszeren. Először csak egyre hangosabban, aztán már egyre harsányabban. Amikor már nincs hova fokozni az őrjöngést, a leves kifut a fazékból, akarom mondani, átugrunk E-dúrba, majd (a rend kedvéért) vissza C-dúrba, és a darab nagy csinnadrattával összeomlik. Maurice Ravel Boléro című alkotásáról van szó. Nem ismerek másik zenét, ami ennyire leképezné az Elvevő kultúra kialakulását, elterjedését, tündöklését és várható bukását.

2009. augusztus 24., hétfő

Az élet másolja 1.

Meglehetős rajongója vagyok Kurt Vonnegut műveinek, azt hiszem, több könyvét olvastam, mint nem. Mindegyik könyvét szeretem (leszámítva A Titán sziréneit, bár azon sokat rontott a fordítás), de kiemelkedően kedvencem az a három regénye, amely hasonló formátumban és kötésben jelent meg az Európa Könyvkiadónál, jelesül a Macskabölcső, a Börleszk és a Börtöntöltelék.
Az első kettőben a fantasztikum szolgál igényesen megfestett díszletül az ún. "eszmei mondanivaló" számára. A harmadik, a Börtöntöltelék szigorúan megmarad a realitás talaján, bár – paradox módon – ez megy el a leginkább a határig, az abszurdot (is) megcélozva.
Szerepel pl. benne egy nő, a főhős ifjúkori barátnője. Mary Kathleen O'Looney a neve, és amikor újból felbukkan, áporodott hajléktalanszagot árasztó, lepukkant öregasszonyként bukkan föl. Szakadt, piszkos ruhája nem kelt különösebb föltűnést, annál inkább túlméretes kosárlabdacipője.
Aztán kiderül, hogy Mary Kathleen O'Looney nem más, mint a legendás Mrs. Jack Graham, a PANAMORC Rt. főrészvényese. (A könyvből apránként megtudjuk, mi minden is van a PANAMORC tulajdonában.) Irodáját (papír, írószer, bélyegzők, festékpárna) ormótlan kosárlabdacipőjében tartja. Kiadott utasításait, illetve személyét ujjlenyomatával hitelesíti. Ilyetén módon ujjbegyei rendkívül becsesek. Aki le tudná vágni Mrs. Jack Graham kezét, és tartósítani is tudná, az gyakorlatilag élet-halál ura lenne a PANAMORC-nál, de legalábbis mesés vagyon birtokosa. Miután már valaki megpróbálta megszerezni Mrs. Jack Graham ujjbegyeit, Mary Kathleen O'Looney menekülőre fogja, és inkognitóba vonul, a hajléktalanlét álcája mögé.

Azért ez túlzás, nem? Ilyen biztosan nincs.


* * *


De, van. Újsághír:


Titkolt vagyon


150000 dollárt hagyott egy hajléktalan nő a héber egyetemre
2009. augusztus 11. 12:20
Egy holokauszttúlélő amerikai asszony, aki később hajléktalanként élt New York utcáin, vagyonának felét a jeruzsálemi Héber Egyetemre hagyományozta – írja a CNN.

Két évvel ezelőtt elhunyt egy korábban New Yorkban hajléktalanként is élt asszony, aki háromszázezer dolláros vagyonának a felét a Jeruzsálemi Héber Egyetemre ruházta át végrendeletében – közölte vagyonnyilatkozatának végrehajtója, akit arra kért az elhunyt, hogy személyének anonimitását őrizzék meg. A jelentős összeghez jutott egyetem szóvivője közölte: ez egy nagyon különleges történet és egy különleges ajándék az intézménynek. Yefet Ozery hozzátette, meghatotta az iskola vezetését az asszony nagylelkűsége, különösen annak tükrében, hogy az adományozó milyen szegénységben élt. „Sokan megemlékeznek egyetemünkről végakaratukban, de ilyen esettel még sosem találkoztunk” – mondta a szóvivő.


A teljes cikk a 2009. aug. 11-iki HVG-ben (onlájn) itt olvasható. (Vonnegut könyve 30 évvel korábban jelent meg.)

2009. június 24., szerda

Varázsképek

Korábban már említettem, hogy a zene az egyetlen művészeti megnyilvánulás, amely sem nem képi, sem nem fogalmi. (Ront a felismerés értékén, hogy némely befutott információk szerint nem én vagyok az első, aki erre rájött.) Akkor viszont kijelenthetjük, hogy a képi ábrázolás – természeténél fogva – csupa olyasmit tud, amire a zene – természeténél fogva – nem képes.
Biztos?
Kezdjük egy egyszerű gyakorlattal. Nézzük meg a mellékelt képet (katt)!



(Jelen bejegyzés képanyagát – már amelyik képet nem magam készítettem – Puttoka honlapjáról kölcsönöztem.)
Ha közelről megnézzük, zebrákat látunk. Ha távolabbról nézzük, a kép mintázata egy oroszlán fejét adja ki. Lehetséges ilyen a zenében?
Lehetséges, bizony.

Csajkovszkij VI. szimfóniája 4. tétele indul a következőképpen. (Elnézést a kottát nem olvasó Olvasóktól.) A mester az első és a második hegedűk anyagát úgy osztja ki, hogy a szólamok ide-oda ugrálnak, ölelkeznek. És mivel a fülünk olyan, hogy egy többszólamú zenei anyagnak (minősített esetektől eltekintve) rendszerint a tetejét hallja ki a legkönnyebben, a legtöbben azt a dallamot fogjuk hallani (és megjegyezni), amit külön szólamban, pirossal jelöltem. Hallunk tehát egy dallamot, amit nem játszik senki.

Az eljárás nem öncélú. Ha a zenekar a XIX. századi ülésrend szerint helyezkedik el a pódiumon, akkor – mivel a két hegedűszólam egymással szemben ül – ezt a virtuális dallamot jobbról-balról ingázni halljuk. El tudom képzelni, hogy Csajkovszkij a dallam ilyetén meglengetésével szédüléshez hasonló állapotot idéz elő, ezzel fokozza azt az örvényérzetet, ami a halál közelében óhatatlanul erő vesz rajtunk. Ki tudja?

Ennek a kompozíciós eljárásnak van előzménye, bár a kapcsolat meglehetősen laza: a középkori hoquetus-technikára gondolok, amikor is két szólamban a szünetek és hangok (ugyanazok a hangok) a cippzár-elv szerint váltogatják egymást, így egy szólamot hallunk, de azt kicsit "raszteresen". És persze, a XX. században is született ilyen "varázskép" nem is egy, itt most elég Ligeti Continuum című csembalódarabját megemlíteni. Ebben a játékosnak olyan gyorsan kell hangok egymásutánjait játszania, hogy azok a hallgató fülében összemosódnak, így egy sosem volt, virtuális hangzást hall.
De a java csak most jön.


* * *

Nézzük meg a következő két képet!


A két kép valójában ugyanaz a rajz. Ezt a játékot minden korban szerették: olyan képet alkotni, amely 180 fokkal elfordítva (vagy ha úgy tetszik, egy vízszintes tengelyre tükrözve) is értelmes lesz. Hát ezt meg lehet csinálni a zenében?
Meg, bizony.
Johann Sebastian Bach utolsó művéről van szó, A fúga művészetéről. A darab tizennégy, sorszámmal ellátott fúgából, négy kánonból és három, számozás nélküli fúgából áll (ez kiadásonként változhat). A fúgák mindegyike fölhasználja az alaptémát, amely az első fúgában jelenik meg. Fúgát írni önmagában is szakmai kihívás, és Bach, aki nem volt álmodozó, nyilván tudta, hogy ez lesz az utolsó műve, és utoljára még nagyon meg akarta mutatni, mit tud. Tárgyunk most konkrétan a 12. és 13. fúgákat (Contrapunctusokat, ahogy Bach nevezi) érinti. Ez a két tétel az "egyet fizet, kettőt kap" elvét követi: merthogy nem két tétel, hanem kétszer kettő. Ha ugyanis a 12. és 13. Contrapunctusokat fejre állítjuk (azaz vízszintes tengely mentén tükrözzük), két újabb fúgát kapunk, amelyek teljesen értelmesen szólnak, a kép fejreállítva is ábrázol valamit. Illusztráció gyanánt megmutatom a 12. Contrapunctus (és megfordítása) utolsó négy ütemét. Ehhez igazából nem is kell tudni kottát olvasni, látható, hogy a négy-négy sorban a hangjegyek tengelyes szimmetriát mutatnak. (Természetesen két önálló fúgáról van szó, a rectust és az inversust nem egyszerre kell eljátszani.)







* * *

A múltkoriban Cage 4'33" című darabjáról (vagy akinek jobban tetszik, ötletéről) írtam. De ha csak ötlet is, megismételhetetlen: a kereket sem lehet többször feltalálni, legalábbis egyazon kultúrában nem. Bach munkáját meg lehet ismételni, elvben semmi akadálya sincs további olyan zenék írásának, amelyek fejreállítva (szakszóval: tükörfordításban) is zenék. De valamiért mégsem sűrűn születnek ilyenek.

2009. június 18., csütörtök

Vendégoldal



Vén és egyre vénebb fejjel (hajh, még sosem voltam olyan öreg, mint ma) is azt tapasztalom, hogy nem tudok felnőni, mindig szükségem van példaképre, akire felnézhetek. Mostanában éppen Balázs az egyik ilyen illető, ezt csak azért jegyzem meg, mert valaki esetleg fölhorkanhat, hogy Balázs túlreprezentált jelen blogban.

Ráadásul eddig csak hivatkoztam rá, most azonban idézni fogom. Történt ugyanis, hogy előző bejegyzésemre reagált, és alkalmasint mindketten úgy gondoljuk – bár ezt nem beszéltük meg –, hogy mondandója túlnő a mezei komment keretein.

Íme tehát. (A szöveg szerkesztve kerül a nagyérdemű elé.)


Állítasz valamit (hogy "a 4'33'' Meghagyó zene"), és nem tudom kapásból sem igazolni, sem cáfolni. Lehet, hogy sikerült megfogalmaznod egy gödeli állítást? :)
Igazolni vagy cáfolni kapásból nem tudom – és ezért provokatív, elgondolkodtató (mármint számomra). Ettől persze lehet, hogy mások számára nem elgondolkodtató, hanem zsigerből rábiccentenek vagy vállat vonnak – de hát ez a poszt szerintem ugyanúgy nem "nekik" íródott, mint ahogy Cage darabjának sem ők a célközönsége. Tudod: Ha a világ megmenekül, nem régi gondolkodású emberek mentik meg programokkal, hanem új gondolkodású emberek, programok nélkül. Úgy gondolom, hogy Cage darabjának puszta léte azt jelzi, hogy az a kritikus attitűd, amely lehetővé teszi az új gondolkodás megjelenését, létezik. És ha valaki figyelemmel fordul felé és értelmet keres benne, akkor ez annak a jele, hogy a világunkban hatékonyan jelen van az a mém, amely (túl a posztmodern nihilizmuson) valódi értelmet mer és akar keresni olyan területeken, amelyek korábban per definitionem kívül estek az értelem tartományán.


Nyilvánvaló, hogy a Meghagyó népeknek is van zenei életük, vannak hangszerik, dalaik stb. Ezek Meghagyó zenék, miközben "beavatkoznak". Az a levezetés (vgy inkább szemléltetés), amit írtál, az ettől még továbbra is jelentőségteljes és komolyan veendő. A fentiek miatt én valószínűleg úgy fogalmaznám: Cage darabja és Rauschenberg képei nem "Meghagyó alkotások", hanem "a Meghagyó életmód mögötti paradigmát szemléltető alkotások". Ez így persze ügyetlenül hangzik. És talán fölösleges is. Hiszen az előbb a "Meghagyó alkotás" kifejezésben a jelzőt birtokos értelmezéssel használtam (rámutatva arra, hogy a Meghagyók zenéje is beavatkozó). Viszont ugyanez a jelző állhat más funkcióval is. Példával élve: "Ez egy Balaton-festmény." A mondat azt is jelentheti, hogy a képet Balaton Kázmér festette (és egy gyümölcsöstálat ábrázol), ill. lehet egy Egry József által készített balatoni látkép. (Vagy egy Balatont díszítő festmény, höhö. [Jgy]) A példa szerint az általad használt kifejezés ("Meghagyó alkotás") hordozhatja azt a jelentést, amit én adtam neki.
Ami a pontatlanság:
"Egy növény eltakarhatja a napfényt egy másik elől, de nem ügyeskedhet, nem szervezkedhet, hogy a saját árnyéka tízszeresét vesse a riválisokra. Egy oroszlán leölhet akárhány gazellát (amíg van elég), de nem tenyészthet gazellát (esetleg az esőerdők rovására kialakított legelőn)."
Szerintem helyesebb lenne így:
"Egy növény eltakarhatja a napfényt egy másik elől, de nem ÜGYESKEDIK, nem SZERVEZKEDIK, hogy a saját árnyéka tízszeresét vesse a riválisokra. Egy oroszlán leölhet akárhány gazellát (amíg van elég), de nem TENYÉSZT gazellát az esőerdők rovására kialakított legelőn."
A -hat/-het kihagyása a tegnapi levelezésben írottak alapján: nem normáról van szó, hanem gyakorlatról. Nincs "tilalom". A másik: az oroszlán akár tenyészthetne is gazellát – ez önmagában valóban csak akkor baj, ha a) ehhez irreális mértékben pusztítja a környezetet (pl. esőerdők); b) ha deklarálja, hogy MINDEN gazella az övé, és a gazellához jutás egyetlen legitim módja a tenyésztés (ill. a tőle való vásárlás). Maga a tenyésztés még nem ipso facto Elvevő beavatkozás.



Ehhez nincs mit hozzátenni, legföljebb árnyalhatom. A Meghagyók vagy az Elvevők zenéje, ez nem minősíthető, nem értékelhető a fenti besorolás mentén. Egy ghanai dobzene nem jobb vagy rosszabb egy rockegyüttes dobosától hallható szólónál pusztán attól, hogy a ghanai zenét Meghagyók állították elő. Ha viszont a civilizáció összeomlik, a 4'33" azután is szólni fog.

2009. június 16., kedd

Egy Meghagyó zene





Eggyel előbb arról értekeztem, hogy voltaképpen rajtunk áll, mely eseményt tekintünk művészi alkotásnak, pontosabban, mely esemény ránk tett hatását könyveljük el úgy, mintha műalkotás hatott volna ránk. Az előző bejegyzés némileg ironikus töltetével ellentétben most egészen komolyan beszélek. Szóval? (Számomra nincs az az akciófilm, amely jobban letaglózna annál a jelenetnél, amely azzal kezdődik, hogy egy méhecske belerepül a pók hálójába.)
Műalkotást mondtam, de most csak a zenére szorítkozom. Tessék elképzelni a következőt. A "birtokon" vagyok, reggel van, nemrég kelt fel a nap. Kimegyek a ház elé, szétnézek. Lábam előtt, a fűben már szorgalmasan dolgoznak a méhek (a pókok ezúttal máshol vannak). A méhek dongása kb. az egyvonalas d, de persze, az egyes egyedek nem tizedmilliméterre egyformák, nem is azonos tempóban rezgetik a szárnyukat, és ez időben az egyes egyedeknél is változik. Így egy kb. cisz1-től disz1-ig tartó klasztert hallok, amelynek a felosztása rendkívül finom, bár ennek percepcióját a fülem felbontóképessége behatárolja. Természetesen az egész zúgás, de az egyes hangok dinamikája is folyton változik, ami rendkívül változatossá, ezáltal izgalmassá teszi a hangzást. És ez még csak töredéke az egésznek. Időről időre feltámad a szél, és susog a fák lombjai közt. A levelek eltérő alakja miatt máshogy susog az akác, máshogy a nyárfa lombja. Aztán megszólal egy kakukk. A távolban megkondul egy harang.
Nem folytatom a felsorolást, hiszen sok ezernyi hang szól egyszerre. Mi ez, zenei élmény? Ez kizárólag tőlem függ. Ha akarom, igen. A könnyebb elfogadás érdekében a "természet zenéje" tárházából hoztam a példát, de egy gyárban, piacon, uszodában, műtőben vagy akár a csatatéren megszólaló hangokat is be lehet fogadni zeneként. Természetesen csak akkor, ha megengedjük, hogy valamely zene nem szükségszerűen kompozíció.
Az amerikai zene egyik nagy fenegyerekének, John Cage-nek (1912-1992) van ilyen darabja, amely mű, de nem kompozíció, bár itt a szerzőség nehezen meghatározható. Ez pedig a 4'33". A cím az első előadás időtartamára utal, de egyébként bármilyen ideig, bármilyen előadói apparátussal eljátszható. Íme, a kotta:


Hogy néz ki egy előadása a 4'33"-nak? Mondjuk, a Zeneakadémia Nagytermében ülünk. Bejön a pódiumra X. Y. zongorista. Vagy egy csellista és egy hegedűs. Vagy bevonul egy kórus. A nézőtér némi udvarias taps után elcsöndesedik. Mit hallunk? Többen köhintenek egyet-kettőt. A pódium deszkája megreccsen valamelyik előadó alatt. Mintegy válaszul megreccsen az egyik nézőtéri ülés támlája. Szomszédunk gyomra megkordul. A Király utcában elmegy egy troli, ettől berezonál az épület, az egyik csillár üvegdísze csilingelni kezd. Valakinek az öléből lecsúszik a műsorfüzet, és diszkrét csattanással landol. Satöbbi satöbbi. Aztán az előadó(k) meghajol(nak), vége a darabnak. Taps.
Cage maga a "legjelentősebb művének" nevezte a 4'33"-at. (Elmondása szerint az ötletet a festő Robert Rauschenberg üresen hagyott vásznai adták.) A fogadtatás, de az értelmezés is vegyes. A kilencvenes években magukat zeneszerzőnek nevező egyedek még sajnálkozásuknak adtak hangot (pl. a rádióban), hogy a Szombathelyi Bartók Fesztivál szervezői (nyilván az anyagiakat nem sajnálva) egy ilyen amatőr dilettánst hívtak meg, mármint Cage-et. Pierre Schaeffer bohócnak nevezte (éppen ő, a musique concrète, azaz a hangszerek helyett a technika vívmányai [pl. vasút] által keltett zene atyja). Van, aki zenei tréfának hiszi a művet. Hallottam olyan előadásról, ahol a zongorista a hangszer billentyűzete fölött táncoltatta a kezét, mintha játszana, a közönség meg jól mulatott. Úgy gondolom, az illető valamit nagyon nem értett meg. Olvashatni aztán könnyfátylas magasztalásokat, hogy a 4'33" a "csend zenéje" és mint ilyen, a legnemesebb filozófia legmagasabb csúcsait ostromolja.
Meglátásom szerint Cage darabja nem több és nem kevesebb, mint a figyelem, illetve a nyitottság felkeltése arra, hogy bármikor részesülhetünk zenei élményben, ha kinyitjuk a fülünket.

* * *

Nem kezdtem volna bele ebbe a bejegyzésbe, ha csak ennyi mondandóm lenne, mert ennyit minek? (Aha. Köszönjük.) Ámde. Birtalan Balázs jóvoltából egy ideje foglalkozom (kénytelen vagyok foglalkozni) Daniel Quinn munkásságával. Pirulva vallom be, hogy csak egy könyvét olvastam (Izmael), minden egyebet, amit a témáról tudok, Balázs közléseiből tudok. A téma pedig az, hogy az emberiség történetében mintegy tízezer évvel ezelőtt döntő változás következett be, amikor is az addig (már millió évek óta) meglévő kultúrák mellett fölbukkant egy új, amelyik gyökeresen különbözött az addigiaktól. Ez az új kultúra a totalitárius mezőgazdaságra épült, öngerjesztő módon kialakítva azt a szemléletet, hogy ez a kultúra képviseli az élet egyetlen helyes útját, minden más életforma hibás. Ez a képződmény aztán döbbenetes gyorsasággal és hatékonysággal terjedt el, megszületett a (nagyjából) mai értelemben vett civilizáció. Quinn szemléltetésül Meghagyóknak nevezi azokat, akik a régi struktúra szerint élnek (ez az emberiségnek jelenleg kevesebb mint egy százaléka, amúgy meg az összes többi élőlény), és Elvevőknek nevezi a civilizációban élőket (ez ma az emberiség döntő többsége). A két kifejezés első olvasatra megtévesztő; ne valami közös kasszára gondoljunk, ahonnan valaki túl sok lét vesz ki a többiek kárára (illetve kicsit erről is szó van), hanem hogy életük vezetését a Meghagyók meghagyják az istenek kezében, az Elvevők pedig elveszik. Mindennapi életünkre lefordítva: a létharc, a versengés a Meghagyók világában sem ismeretlen, de ismeretlen a hadviselés a vetélytárs ellen. Ez utóbbi Elvevő találmány. Egy növény eltakarhatja a napfényt egy másik elől, de nem ügyeskedhet, nem szervezkedhet, hogy a saját árnyéka tízszeresét vesse a riválisokra. Egy oroszlán leölhet akárhány gazellát (amíg van elég), de nem tenyészthet gazellát (esetleg az esőerdők rovására kialakított legelőn). Utóbbi Elvevő találmány, ami viszont nagy romboláshoz (fajok tömeges kipusztítása, környezetszennyezés, visszacsatolásos túlnépesedéshez) vezet. Ilyenformán a civilizáció működésképtelen, mondja Quinn, és ezt időben észre kéne venni, hogy kiszállhassunk a szakadék felé haladó vonatból, amíg még ki tudunk szállni.
Hogy Quinn mennyire látja helyesen a dolgokat, nem tisztem (nem is képességem) eldönteni. Apróbb állításait erőtlenül vitatom, ami nagy levelezéseket generál Balázzsal, de ez most mellékes. Ami nem mellékes, hogy – ha jól értelmezem – a Meghagyó létformát követő emberek vezérelve valami olyasmi, hogy a természetet nem célravezető leigázni akarni (mert úgyse sikerül, csak magunkkal tolunk ki), és nem célravezető "megváltani" akarni sem (mert erre a természet nem szorul rá). Természetesen egy Meghagyó is beavatkozik a folyamatokba, sőt, egy új faj felbukkanása akár egy vagy több másik faj kihalását is eredményezheti, éppen ezért most szűkítek, beavatkozáson az Elvevő típusú modifikációkat értem. Ilyenformán már merem mondani, hogy a (millió éve működőképes) Meghagyók szemléletét (ha van ilyen egyáltalán) így is összefoglalhatom: nem beavatkozni.
Megjelenik-e ez a szemlélet a művészetben? Szerintem igen. Szerintem Rauschenberg vásznai és Cage 4'33"-ja Meghagyó alkotások.

2009. június 10., szerda

Színház az egész világ

A múltkor Balázs könyvének méltatása során kitértem rá, hogy egy iskolai fogalmazás is lehet irodalmi alkotás (sőt, nem is igen lehet más, illetve nem úszhatja meg ezt a kategóriát), most újabb forrást találtam. Manapság divatba jött a minidráma, ámbár ennek gyökereit már Örkénynél megtalálhatjuk.
A minidrámának is minimalizált változata hangzik fel újabban a pesti Combino villamosokon. A megállókat színészek mondják be, mégpedig gyakran párbeszédes formában.

Férfi A Király utca következik.
Az ajtók a jobb oldalon nyílnak.

Már ebben is micsoda konfliktus van összesűrítve! Miért nem a Férfi mondja mindkét mondatot? Nem tudja, hogy a Király utcai megállóban a villamos melyik oldalán van a járdasziget? Vagy valamiért el akarja hallgatni? Ez esetben bosszantja, hogy a Nő kiadta ezt az információt? Egyáltalán, ismerik ők egymást? A szöveg nem tűnik dialógusnak. Vajon hallják a másik szövegét? Vagy mindketten félre közléssel élnek? Megannyi rejtély, melynek ha kibogozása nem is reményteli, de a megoldás megtippelése annál inkább. Szárnyalhat a képzelet.
Bizonyos szakaszokon már háromszemélyes dráma részesei is lehetünk.

Férfi I. A Margit híd következik.
Az ajtók a jobb oldalon nyílnak.
Férfi II. Átszállhatnak a szentendrei HÉV...

Férfi I. Margit hidat mond, holott Margit híd, budai hídfőt kellene mondania, és még ez sem lenne korrekt, lévén sem a Jászai Mari téri, sem a budai hídfői megálló nincs a hídon. Az egyetlen ilyen megálló a margitszigeti. Lehet, hogy a Nő úgy érzi, Férfi I. valótlan állítását igaz állítással kell korrigálnia? Vagy ellenkezőleg, falaz Férfi I-nek? Eltereli a figyelmet a hamis közlésről? Akár így, akár úgy, Férfi II. mindenképpen a "beszéljünk másról" elvét követi. Megszólítja a hallgatóságot, felkínál egy másik járművet, illetve viszonylatot. Ha ugyan a hallgatóságot szólítja meg, és nem az első két beszélőnek adja értésére, hogy ha valami nem tetszik, el lehet húzni. "Átszállhatnak a szentendrei HÉV...", mondja, a ragot elnyelve, mint akinek a nagy érzelemtől elcsuklik a hangja. A nagy érzelmi töltést mi adhatja? A másság? Hogy a másik jármű szintén sínen jár ugyan, de nem villamos? A feltételezés helytállónak látszik, mert a Nyugatinál a szereplő (másik színész) ugyanúgy csonkol: "átszállhatnak a hármas metró... és a vasút...".
És ez még csak a bevezetés, bár helytelen bevezetésnek nevezni, mert a lineáris idő mint olyan, megszűnik az utazás alatt. A Jászai Mari tér és a Blaha Lujza tér közti szakaszon a színészek fölhívják az utasok figyelmét a közeli színházakra, tehát vagy "kiszólnak" a jelenetekből, vagy színház-a-színházbant játszanak. Itt már előkerül a Meggyötört Színész figurája, ezt beszédhibával érzékeltetik.

Színész I. Wesselényi utca.
Színész II. Innen cak pár lépész a Madác színház.

Mint láthatjuk, új művészet van születőben. A minidráma már létező műfaja szinte kínálkozik, hogy a színházból kikerüljön az utcára, ezáltal egy új, másik szinten megnyilvánuló Commedia dell'artét hozzon létre.

Nem szeretném tovább nyújtani ezt a bejegyzést. Zárásképpen hadd rakjam ide a kedvencemet, mindenféle elemző magyarázat nélkül. Igyekszem szemléltetni a hangsúlyozást.

Férfi A villamos... esetenként... hirtelen FÉKEZÉSRE kényszerül.

Kérjükmindigszíveskedjenekkapaszkodni!

2009. május 18., hétfő

Ünnepi, szent színjáték 2.

(Kettőspont 2.)
Ez a tanulmány a Nagyvilág 2009. februári számában jelent meg, úgyszólván változtatás nélkül.


Megismételhető-e a remekmű? Érdemes-e törekedni az egyszeri szaporítására? Származik-e ugyanolyan ízes must ugyanannak a szőlőnek második préseléséből? Ne hamarkodjuk el a választ, tegyünk előbb egy próbát.
Íme: tiszta lelkű, érintetlen fiatalember eltéved az erdőben, konfliktusa támad egy állattal, és ez a konfliktus az állat pusztulását eredményezi. Később érintkezésbe kerül egy vallási közösséggel, megismeri a gonosz szereplőt, aki ezen vallási közösség ellen tör, felszabadít egy nőt, végül – aszketikus megpróbáltatások után – maga is beavatott lesz, és a leköszönő főpap helyébe lép.
Ha ezt az amúgy gorombán zanzásított történetet előadjuk, mondjuk, tíz zeneileg (is) művelt embernek, vélhetően mind a tíz bólint: igen, ez Mozart A varázsfuvola című operája. És közülük vélhetően három hozzáteszi: és Wagner Parsifalja.
Holott látszatra a két műnek nincs sok köze egymáshoz. Mozart fenséges, egyben gyengéd, egységes, ugyanakkor sokszínű remekével nehéz együtt emlegetni Wagner súlyos, a rendelkezésre álló dimenziókat a végletekig kihasználó, történetében rendkívül koncentrált, mégis áradóan bőszavú alkotását.
Pedig, mint látjuk, nemcsak a két történet, hanem azok szereplői is nagymértékben megfelelnek egymásnak. Az elején fölbukkan a többé-kevésbé homályban hagyott származású hős (aki később beavatott lesz), és fölbukkan a „természet gyermeke”, a naturbursch (Wagnernél ez a kettő ugyanaz a személy, ennek jelentőségére még visszatérünk). Aztán a majdani hős eljut egy megszentelt helyre, ahová ezen első alkalommal belépni még nem méltó. Kerül azonban kalauz, aki segíti hősünket: A varázsfuvolában az Első Pap, illetve a Beszélő, a Parsifalban pedig Gurnemanz. De segítik a hőst (vagy legalábbis a nézőt a tájékozódásban) az ellenoldal emberei is. Bizonyos információkkal éppen az Éj Királynője szolgál a számunkra (meg persze, Tamino számára), Parsifalnak pedig végső soron Kundry elbeszélése nyitja föl a szemét. A Kundryval való találkozás előtt viráglányok csábítják a Klingsor varázskertjébe tévedt Parsifalt. Ezzel analóg jelenet, amikor a próbatételek során az Éj Királynőjének Három udvarhölgye próbálja jobb, illetve rosszabb belátásra (nézőpont kérdése) bírni Taminót és Papagenót. Sőt, még szembeszökőbb – igaz, felszínesebb is – a hasonlóság a két jelenet között, melyben a Három Hölgy, illetve a számos viráglány kis híján hajba kap az alélt Tamino, illetve a varázskertbe erőszakkal behatolt Parsifal miatt.
De Kundry nem csupán és nem egyszerűen eszköz Klingsor szolgálatában, hiszen folyamatosan vezekel, önmagát súlyosan megalázva szolgálja a Grál-lovagokat, s mikor először találkozunk vele, éppen gyógyfüveket visz Amfortasnak. Hiába törekszik azonban az üdvösségre, minduntalan visszazuhan a testiség, illetőleg Klingsor bűvkörébe. És Kundry, aki mindkét oldalhoz tartozó helyszínen felbukkan, noha tevékenykedése hasonlít a Három Hölgyéhez, sokkal inkább megfelel Monostatosnak, aki az opera folyamán szintén mindkét oldalt szolgálja, és akit szintén nemi vágya hajt. Sőt, mivel egy személyben magában hord erőteljes pozitív és negatív töltést, voltaképpen megfelel a „töltéssel nem rendelkező” Három Fiúcskának is.
Érdemes egy-egy pillantást vetnünk a hierarchia csúcsán álló szereplőkre is. Mind az Éj Királynőjének, mind Klingsornak valaha „köze volt” a „fény birodalmához”. Az Éj Királynője férje (Pamina apja) az egyik legsugárzóbb szellemű főpap volt, míg hatalmát át nem ruházta Sarastróra. Klingsor pedig Grál-lovag szeretett volna lenni, és mert testi vágyát nem tudta leküzdeni, úgymond „férfiatlanította magát”, amivel azonban csak azt érte el, hogy Amfortas véglegesen kitiltotta a Grál-közösségből. Klingsor magasztos cél elérése érdekében tör ugyan önnön férfiassága ellen, de a jelenség amúgy nem egyedi Wagnernél. A Nibelung gyűrűje cselekménye lényegében azzal indul, hogy Alberich lemond a szerelemről, így lesz rá képes, hogy elrabolja a Rajna aranyát, melynek birtokában világuralomra törhet. Talán nem tűnik erőltetettnek az összehasonlítás, amikor megállapítjuk, hogy az Éj Királynője is elnyomja nőiségét, vagy legalábbis nem azt helyezi előtérbe. Vélhetőleg nőként is levenné Taminót a lábáról, ő azonban biztosra akar menni, így a „fájdalmas anya” szerepét hangsúlyozza. Nemcsak Tamino, hanem a lánya, Pamina előtt is, amikor Sarastro meggyilkolására akarja rávenni. Vajon csak színlelés mindez? Talán nem is. Talán az Éj Királynője maga is elhiszi, hogy Sarastro szörnyeteg, aki rabságban tartja Paminát, és a lány az égvilágon semmi jóra nem számíthat a főpap birodalmában. Ha fájdalma őszinte, az viszont Parsifal anyjával teszi rokonná. Herzeleide („Szívfájdalom”) belehalt a bánatba, hogy Parsifal elszökött otthonról – amint erről Kundry tudósít. (Kundry láthatóan sok információ birtokában van. Azt is jól tudja – amit a hermetikus elzártságban fölnevelt Parsifal nem –, hogy Parsifal apja maga is Grál-lovag volt, Gamuret, aki csatában esett el. Amiképpen, mint említettük, Pamina apja is Izisz és Ozirisz papja volt. Mint látjuk, a megfelelések hálója szövevényes1.)
Hát Sarastro? Tekinthetjük-e Amfortas megfelelőjének? Maradéktalanul biztosan nem. Amfortas le akarta győzni Klingsort, azonban annak varázskertjében egy „káprázatosan szép nő” (Kundry) csábításának esett áldozatul, így Klingsor könnyűszerrel megtámadhatta: a szent dárdával be nem gyógyuló sebet ütött rajta. Amfortas tehát „bukott férfi”, akinek azonban továbbra is el kell látnia főpapi feladatát. Leváltani nem lehet, nincs megfelelő utódja. Ebben az értelemben Sarastro tisztább. Nem szédült meg, nem került nők hálójába, nem tudunk sötét foltról a múltjában. Ám az ő számára is megoldandó a két probléma, ami Amfortast is nyomasztja: nem lebecsülendő erejű ellenség tör közössége romlására, illetve hogy a számára kimért idő letelni készül, utódról kell gondoskodni.


* * *


Az imént a szent dárdát említettük; érdemes szemügyre vennünk a két műben felbukkanó ereklyéket, illetve emblematikus tárgyakat. Rögtön ott van maga a varázsfuvola, mely hangszer bűvös erővel bír: hangjára megszelídülnek az állatok, és aki játszik rajta, azt átsegíti a legsúlyosabb próbákon (illetve ezt csak vélelmezzük, nincs róla információnk, hogy a hangszer nélkül Tamino elpusztulna-e a tűz- és vízpróba során). Hasonló képességekkel rendelkezik Papageno harangjátéka: trankvillánsként működik Monostatos és rabszolgái esetében, de ha kell, előcsalogatja az elveszettnek hitt Papagenát is. Szó esik még a „hétsugarú napkorongról”, mely a beavatottak hatalmának jelképe, és mint ilyen, szent tárgy. A Parsifal két kultikus tárgya a már említett dárda és a Grál-kehely. A legenda szerint a szóban forgó dárda nem más, mint az a bizonyos, mellyel Jézus felfeszített testét átszúrták. A Grál-kehely pedig a kupa volt, melyből Jézus az utolsó vacsorán a bort itta, és ugyanebben a kehelyben fogták fel Jézus kiömlő vérét. Ezt a két tárgyat őrzik a Grál-lovagok Montsalvat várában, helyesebben, a Parsifal második felvonásának végéig a dárdát Klingsor bitorolja.
Ez utóbbi két tárgy is természetfeletti erővel bír: a szent Grál az úrvacsora osztásának pillanataiban világítani kezd, és ereje szétárad a közösségre. A dárda (és csakis a dárda) képes Amfortas sebét begyógyítani.


* * *


Joggal merülhet föl a kérdés: vajon az imént leltárba szedett analógiák tömege nem csupán felszíni kapcsolatra utal? Sőt, valamely analógia (pl. a szereplők jelleme) nem egyenes következménye e egy másik analógiának (a cselekménynek)? Vagy vice versa? Tanulmányunk szempontjából kedvezőbb válaszhoz jutunk, ha a két művet az életműben elfoglalt helyük szempontjából vizsgáljuk. Mindkét alkotás kicsit „kilóg a sorból”.
Talán kezdjük ott, ahol a leltárt berekesztettük. Wagnerre korábban nem volt jellemző emblematikus tárgyak szerepeltetése. Azaz dehogynem, hiszen már a Nibelung-tetralógián végigvonul Wotan dárdája mint a betartandó törvény és a megtartandó eskük, illetve a vészkard, a Nothung mint a szabadság, a törvényen is túlmutató igazságosság szimbóluma, de ezek még így is inkább színpadi kellékek. Másrészt megfigyelhetjük, hogy az egyéb, fontosabb holmik (a Rajna aranyából kovácsolt gyűrű, a ködsisak, bájitalok) úgyszólván a szemünk láttára születnek meg (még Siegfried is reciklálja kardját), ezeknek a tárgyaknak tehát nincs számottevő előéletük. A Parsifalban szereplő dárda és kehely azonban nemcsak a cselekménynek, hanem a darab szellemének is szerves része, jóval több, mint kellék.
Mozart esetében szembeszökőbb a különbség. Korábbi operáiban nem találkozunk emblematikus tárgyakkal. Természetesen tudunk borosflaskákról, árulkodó hajpántról, lepecsételetlen kinevezésről, rosszindulatú kis tűkről, mágneses kövekről, ezek azonban jóval kisebb fajsúlyt képviselnek, mint A varázsfuvola ereklyéi. Ugyanez igaz a kompozíciós technikát tekintve is. A varázsfuvolán kívül ugyancsak hiába keressük az ún. vezérmotívumok alkalmazását. Ezt a fogalmat Wagner nevéhez szokás kötni, és bár nem ő találta föl, tény, hogy a legkövetkezetesebben ő alkalmazta. Miről van szó? Általában rövid, tehát könnyen megjegyezhető dallami-harmóniai-ritmikai képletekről, melyeket a zeneszerző valamely szereplő személyhez (vagy annak jellemző tulajdonságához), fontosabb tárgyhoz vagy fogalomhoz társít. Amikor a történetben az adott személy/tárgy/fogalom fölbukkan (akár rangrejtve is), vagy szóba kerül, a megfelelő vezérmotívum megszólal. Mint említettük, ez Wagnernél állandósult kompozíciós technika, Mozartra azonban nem jellemző2. Kilóg a sorból, szinte Wagnert megelőlegezve A varázsfuvola a maga két, rendkívül markáns vezérmotívumával. Az egyik a papi szertartást kísérő „háromszoros akkord”, a másik az a bizonyos dó-ré-mi-fá-szó menet G-dúrban, mely Papageno pánsípján hangzik fel számos alkalommal.


* * *


De az életműben elfoglalt hely kérdését eddig elodáztuk. Nos, Mozart esetében szembeszökő az eltérés a korábbi operáktól. Ezt az eltérést lehet ugyan azzal magyarázni, hogy – A varázsfuvolával ellentétben – a Figaro házassága, a Don Giovanni és a Cosi fan tutte olasz operák, ám a Szöktetés a szerájból is német opera, mégsem mutat túl sok közösséget A varázsfuvolával. Általában a megelőző operák a „földön járnak”, csodás elemek, deus ex machinák nem szerepelnek bennük3. Nincs Mozartnak még egy ilyen műve, amely – zenéje által – végső soron egy mesét magasztosít fel4, egy, a korban amúgy divatos műfajból, a varázsoperából teremt ünnepi, szent színjátékot.
Ezt az életművön belüli „másságot” Wagner esetében nehezebb kimutatni, de korántsem lehetetlen. Az „ünnepi, szent színjáték” kifejezést éppen Wagnertől kölcsönöztük, aki kizárólagosan a Parsifalt illette ezzel a kvázi műfaji meghatározással. És valóban, a Parsifal nemcsak témája megválasztásában, hanem ki- és feldolgozásában is magányos óriás a korai és a romantikus Wagner-operák, valamint az ünnepi színjátékok között. Erich Rappl5 találóan állapítja meg: míg Wagner korábbi művei dinamikusan drámaiak, addig a Parsifal statikusan epikai. A Parsifal szereplői a többi zenedráma szereplőihez képest rövidebbre fogják mondanivalójukat (Kundry az egész III. felvonásban két szót énekel mindössze), ezen belül is több az allegorikus megnyilvánulás („látod, fiam, itt térré válik az idő”). A cselekményben a konfliktust nem az ősi világrend elleni vétek (A Nibelung gyűrűje), nem a lebírhatatlan, ám tiltott szerelem (Trisztán és Izolda) s nem is a régi és az új művészet közti generációs ütközés (A nürnbergi mesterdalnokok), hanem „csupán” egy vallásos közösséget érintő szentségtörés váltja ki. Paradox módon mégis ez Wagner legmagasztosabb műve, mentes mindattól a „szósztól”, ami miatt a közönség esetlegesen germanofób része hanyatt-homlok menekül a tetthelyről. Értő rendezés, színvonalas előadás esetén mind A varázsfuvola, mind a Parsifal után úgy érezzük, inkább valamiféle szertartáson vettünk részt, mintsem operaelőadáson6.


* * *


Most, hogy sikeresen közös nevezőre hoztuk a két alkotást, illő, hogy a lényegi különbségekre is fölhívjuk a figyelmet, hogy átlássuk, miért nem lehet a Parsifalt szimplán második Varázsfuvolának tekinteni?
Ehhez – teljesen szakszerűtlenül – ideiktatunk egy, a lélektan által használt fogalmat, ez pedig a hasadás (Spaltung). Hasadáson itt és most azt a jelenséget értjük, amikor valamely szellemi megnyilvánulás, mely addig egységes volt, egyszerre csak többféle, látszólag egymástól független, esetleg ellentétes arculattal jelenik meg. A hasadás rendszerint különböző korszakok egymást váltása idején következik be. Ez nagyban és kicsiben egyaránt igaznak tetszik. Két világkorszak határán következett be, hogy az ember addig egységes kapcsolata a Kozmosszal – mely kapcsolatra már nincs is önálló szavunk – háromfelé, hitre, tudományra és művészetre hasadt. Ugyanez történik kisebb léptékben, amikor például valamely természettudomány szétválik elméleti és kísérleti ágra. Vagy megemlíthetjük a rabszolga-felszabadító és a női egyenjogúsági mozgalmakat, melyek nyilvánvalóan közös tőről fakadnak.
Mindezt azért tartottuk szükségesnek megemlíteni, mert úgy véljük, Mozart és Wagner korát is komoly szakaszhatár választja el. Ne feledkezzünk el róla, hogy 1791-ben még nem ült el a Francia Forradalom hangja, és 1857-ig még egy forradalmi hullám söpört végig Európán. Wagner korában a színháznak (és a zenés színháznak) gyökeresen más esztétikai elvárásoknak, illetve kihívásoknak kellett megfelelnie, mint Mozart idejében. A szövet, amely a XVIII. század végén még egységesnek tetszett, cirka hatvan évvel később már tele volt hasadással. A művészet, mint afféle érzékeny mérce, a hasadásokat vagy fölvállalta, vagy igyekezett befoltozni, de nem tehette meg, hogy nem vesz róluk tudomást.
Talán ilyen hasadást igyekszik eltüntetni Wagner, amikor a tudatlan naturburschból engedi kinőni Montsalvat következő főpapját, amikor egy, a természetben felnevelkedett, végső soron Kipling Mauglijával rokon fiúból és az erotikus csábításnak ellenálló, megvilágosodott lovagból, akin megtörik a rontás, gyúrja össze utolsó hősét, Parsifalt. Sőt, a meghasadt világban („kizökkent az idő”) vált csak elképzelhetővé, hogy egy másik naturbursch, az amúgy hótiszta Siegfried belegabalyodjon az ármányok hálójába, hogy varázsos tudatmódosító által előidézett emlékezetzavarában egymás után tegye meg a vétkes lépéseket, melyek végül a vesztét okozzák. Tudjuk, Wagner nem volt képes olyan értelemben kívülállóként szemlélni hőseit, mint Shakespeare vagy Moliere. Szinte bizonyosra vehetjük, hogy kedves hősét, Siegfriedet valamiképpen Parsifalban akarta föltámasztani.
Hasadt személyiség Kundry is. Míg Monostatos kristálytisztán tudja, mit akar (ilyenformán Sarastro birodalmában rossz helyen van), és átállása az Éj Királynőjéhez józan elhatározás eredménye, addig Kundry folyvást vezekelni akar, de minduntalan visszazuhan a bűnbe, Parsifal megérkezéséig nem szabadulhat Klingsor varázsos hatalmából. A Kundry-típusú nő a jövő fenoménja, aki majd Wedekind, illetve Berg Lulujában, Richard Strauss Saloméjában vagy ha úgy tetszik, Mata Hariban fog újra felbukkanni. Monostatos a maga javíthatatlan, durva, kizárólagosan testi szükségleteinek élő figurája inkább Calibannal rokon, és mint ilyen, múzeumi ereklye.
Mozart korában kevesebb (és még kevesebb látható) hasadás rútította a szellem szövetét, így A varázsfuvolán belüli törés csak keveseknek tűnt fel, éppen, mert a nagyközönségnek nem is volt rá szeme. A mai néző-hallgató is már csak megmosolyogja az opera furcsaságait, hiszen a zene egységessége kárpótolja a szüzsé következetlenségeiért. Amikor először hallunk Sarastróról, Taminóval együtt szörnyetegnek, zsarnoknak képzeljük, aki erőszakkal elszakított egy lányt az anyjától, és most fogva tartja. Az Éj Királynője is aggódó anyaként lép a színre, fájdalma őszinte. Fény és árnyék viszonya később megváltozik. Természetesen el lehet olyasmit is képzelni, hogy az Éj Királynője csak megjátssza a lánya miatt kezét tördelő anyát, de a történet egészéből ez valahogy kilóg. Másfelől Sarastro, amikor Taminóról beszél a gyülekezetnek, elmondja, hogy az istenek az ifjú hercegnek szánták Paminát, azért rabolta (vagy raboltatta) el. Ha így van, miért csak most mondja? Nem világos továbbá a Három Fiúcska szerepe sem, akik érintetlen lelkülettel csakis a jót szolgálják, Tamino és Papageno mégis a Három Hölgytől kapja őket idegenvezető gyanánt. Az egyik emblematikus tárggyal is gond van. A varázsfuvola kezdetben aranyból van7, ám utóbb megtudjuk, hogy azt Pamina apja vágta ki egy tölgyből.
Mindezek arra utalnak, hogy vagy a szöveg írása közben változott a koncepció, vagy – mint egyes elméletek állítják – a szövegkönyvet nem egyedül Schikaneder írta. Ilyenformán elképzelhető, hogy a librettó „fizikailag is hasadt”. Wagner ilyesmit nem engedett meg, a legkevésbé magának. Minden művének maga írta a szövegét, a díszlet- és jelmeztervezésbe és a rendezésbe is beleszólt. Ha teheti, nyilván ő játssza-énekli az összes szerepet.


* * *


Most, hogy megkíséreltük föltérképezni a két mű azonos, hasonló és eltérő vonásait, újból föltehetjük kezdeti kérdésünket. Egzakt választ azonban így sem biztos, hogy kapunk. Legföljebb megpróbálhatjuk kezdeti metaforánkat módosítani. A törköly újbóli kipréselése kétes a végeredmény szempontjából, de ugyanarról a tőkéről értelemszerűen többször is lehet szüretelni.


1 Sőt, ha azt vesszük, mindkét mű a felszíni mellett egy-egy mélyebb beavatásról is szól. Mind Parsifalnak, mind Paminának fel kell számolnia az anyához való kötődést, felnőtté kell válnia Vissza
2 Mozart is csodálatosan jellemzi szereplőit, de nem motívumokkal. Hangnemekkel, jellegzetes hangközugrásokkal, metrumokkal és a hangszereléssel operál. Vissza
3 Nincs okunk a Don Giovanni Kőszobor-jeleneteinek nagyobb metafizikai jelentést tulajdonítani, mint, mondjuk, a Hamletben az apa szelleme fölbukkanásának Vissza
4 Spike Hughes többször hangsúlyozza, hogy A varázsfuvola befogadása gyökeresen más lelkiállapotban lehetséges csak, mint egyéb operái esetében (Spike Hughes: Mozart operakalauz; Zeneműkiadó 1976, ford. Tallián Tibor) Vissza
5 Erich Rappl: Wagner operakalauz; Zeneműkiadó 1976, ford. Ormay Imre Vissza
6 Ezzel természetesen nem az operák emelkedettségét, a katarzist kérdőjelezzük meg, csupán arra utalunk, hogy A varázsfuvola és a Parsifal szakralitása mellett a többi opera inkább valamiféle „világi” vonalat képvisel Vissza
7 Spike Hughes szerint nyilván nem lehet kevésbé nemes anyagból, mint Papageno ezüst harangjátéka Vissza