2011. április 29., péntek

Ariadné Naxosz szigetén




Az alábbi elmélkedés május 7-én, a MET-közvetítés szünetében fog elhangozni a Bartók Rádióban.
Az ötlet, hogy egy drámai mű, illetve annak előadása egy másik darab cselekményét alkotja, vélhetőleg egyidős a színjátszással. Ámbár éppen az ókori görög drámák szigorú szerkezetébe ez a trükk vagy csavar nem illeszthető bele, noha Arisztophanésznál már csírájában felbukkan. De talán hihetjük, hogy a görögök előtt is éltek ezzel a lehetőséggel, ami pedig az utánuk következő időket illeti, ott bőséggel lehet a példákat sorolni. Gondoljunk csak Shakespeare-re! Elég, ha a Szentivánéji álom műkedvelő iparosait vagy a Hamlet Egérfogó-jelenetét említjük, de mondhatnánk a Felsült szerelmeseket is. És persze, a Shakespeare utáni drámairodalom, de az operák világa is bővelkedik az ilyen „színház a színházban” jellegű cselekményszövésekben. Sőt, aki ismeri Milne krimijét, A Vörös Ház rejtélye címűt, emlékezhet rá, hogy abban a gyilkosságot egy játék, méghozzá túlzásba vitt játék álcája alatt követik el.
Az idő rövidsége miatt nem térek most ki a „zene a zenében” izgalmas jelenségére, vagyis arra, amikor az operaszínpadon zenei tevékenység (pl. szerenád, versenydal, esküvői zene) tanúi vagyunk. Megemlítem viszont Molière Don Juanjának azt a jelenetét, amelyben a címszereplő egyszerre két nőnek udvarol. Hát, ez meg hogy jön ide?
Nos, úgy, hogy talán ez a jelenet (vagy ez is) tekinthető ama kettős játék ősének, melyre az Ariadné Naxoszban is épül. A fent taglalt művekben ugyanis közös, hogy a közbeiktatott epizód epizód is marad, és mint ilyen viszonylag jól elkülöníthető az alapdarabtól, a belső doboz mindig jól láthatóan kisebb a külsőnél.
Amikor Don Juan kétfelé udvarol, akkor két egyenrangú akciót hajt végre, melyek az akció minéműségében és az ő személyében találkoznak. Ez a kapcsolat a későbbiekben aztán lazulhat is. Don Juan megtehetné, hogy kétfélét művel; mondjuk, egyszerre párbajozik a kormányzóval és ad szerenádot valamelyik hölgynek. Sőt, ezt két külön szereplő is eljátszhatná, és így eljutunk oda, hogy két egymástól (majdnem) teljesen független darab megy a színpadon. Mint ahogy el is jutottunk. Békés Pál Visz-a-víz című darabjában nemcsak a színpad, hanem a nézőtér is ketté van osztva. A darabot, pontosabban, darabokat kétszer játsszák el, a szünetben a két nézőcsoport helyet cserél. Hogy a két féldarabnak mi köze van egymáshoz, az lényegében csak a legvégén derül ki. Ebben az esetben a dobozhasonlat már nem érvényes, mert nincs „külső” és „belső”. Az előadás inkább Maurits Cornelis Escher ama képéhez hasonlítható, amelyen két kéz egymást rajzolja.
Az Ariadné Naxoszban nem ennyire újító szellemű, sőt, bizonyos értelemben tagadja is az újítást, ám látni fogjuk, mennyi rejtett összefüggést hordoz a mű, más szóval, az egymást rajzoló kezek száma több mint kettő. Sőt mi több, az előbb pihenni küldött dobozhasonlatunkat is újból elővehetjük.
Az, hogy Strauss és Hofmannsthal műve tagadja az újítást, így, sommásan kijelentve nem igaz. Szerencsésebb, ha úgy fogalmazok, hogy igencsak megőrizve újít. Ezt igazolja a források megválasztása is: egyfelől egy ókori mitológiai történet, másfelől a commedia dell’ arte. A muzsika is, noha félreismerhetetlenül straussi, gyakran és szívesen hivatkozik a XVII-XVIII. század zenei nyelvezetére.

A külső doboz nem más, mint az előadás kerete, mely az imént hangzott el, ez az első felvonás, más néven Előjáték. Adva van egy közelebbről meg nem határozott személy, egy gazdag úr, aki két operaelőadást rendel, méghozzá oly módon, hogy a darabokat nem egymást követően, hanem szimultán kell előadni. A szereplők erre a felszólításra koruknak, társadalmi helyzetüknek, jellemüknek és vérmérsékletüknek megfelelően reagálnak, de nincs mit tenni. Az Udvarmester hűvös megvetéssel közli, ez a feladat, tessék megoldani, ezért kapják a javadalmukat. Ebbe a miliőbe többé nem térünk vissza, a hamarosan kezdődő második felvonás már nem erről a bizonyos előadásról szól, hanem az maga a kettős előadás. Ariadné története és a commedia dell’ arte jellegzetes figuráinak játéka egybeolvad, és csak az operát záró szerelmi kettősben dominál a „komoly”, mitológiai vonal.
Ha a mű keletkezéstörténetét tanulmányozzuk, szemünkbe ötlik az egymásba ágyazottságnak egy másik rétege. Az Ariadné ugyanis eredetileg betétszámnak készült egy Molière-előadáshoz, Az úrhatnám polgárhoz. (Ez az eljárás szintén régebbi korokat idéz, hiszen keletkezése idején a vígopera nem volt több, mint az opera seriák előadásain a szünetműsor.)
Ez volt tehát a mű első változata, mely nem volt sikeres, a közönség nem tudott mit kezdeni a Molière-darabból és az Ariadné-történetből összegyúrt egyveleggel. Az 1912-es bemutató után Hofmannstahl és Strauss átdolgozták a művet. Elkészült az Előjáték, ebbe „mentették át” a dilettáns művészetkedvelő Jourdain urat a jómódú bécsi megrendelő képében, illetve csak Jourdain úr szellemét, hiszen maga a gazdag főúr nem jelenik meg. Ám a Molière-nél még csak epizódfigurákat játszó szereplők itt kidolgozott, megrajzolt jellemet kaptak. A második verzió bemutatójára 1916 októberében került sor.
A darab ún. „eszmei mondanivalóját”, ha van neki olyan, nálam avatottabb elemzők már alaposan átvizsgálták, így hát most nem térnék ki a Művész és a Hatalom mindenkori viszonyára. Arra már inkább, hogy a mindenkori Jourdain urakat vajon valóban csak lenézés illeti-e. Mert lássuk csak: a háttérben meghúzódó gazdag úr képtelenséget kíván, olyant, ami a korábbi gyakorlattól gyökeresen eltér. De hiszen a zseni is hasonlót tesz, persze, azzal az óriási különbséggel, hogy ő az első pillanattól tudja, miért akarja a korábbi gyakorlatot meghaladni. Ráadásul a művészek verejtékes munkája utóbb mégiscsak a Jourdain urakat igazolja. Vagy mégsem? Ki tudja?
Még egy gondolat, befejezésképpen. Az operakedvelő közönség nagy része, de főleg a zenész szakma a mai napig megosztott abban a kérdésben, hogy minek tekintse az Ariadnét, mármint annak második felvonását: szellemes fricskákkal megbolondított mitológiai darabnak, vagy felmagasztosított commedia dell’ arte produkciónak. A magam részéről úgy gondolom, ezen épp oly fölösleges törni a fejünket, mint azt kideríteni, hogy Escher képén melyik kéz kezdte el rajzolni a másikat.
(Richard Strauss: Ariadné Naxosz szigetén. Közvetítés a New York-i Metropolitan Operából; Bartók Rádió, 2011. május 7. 19:00)

2011. április 20., szerda

A titokzatos kotta

Tartok tőle, hogy ez lesz eddigi legkevésbé érthető bejegyzésem.
Történt pedig, hogy dolgom lett két Mozart-művel, nevezetesen a 465-ös Köchel-számú C-dúr („Dissonanzen”) vonósnégyessel és az 581-es Köchel-számú A-dúr klarinétötössel. A darabokat e helyt nem méltatom, számomra elképesztően jó darabok, de ezzel most mit mondtam? Elvégre a zseni életműve nagyjából egyenletes. (Itt jegyzem meg viszont, hogy lehetőség szerint kerülöm a „zseni” és „zseniális” jelzők osztogatását. Mozart esetében nem érzem szükségesnek, hogy kerüljem.)
No de, ha már dolgom lett a fenti két művel, gondoltam, fokozom az élvezetet, és kottából kísérem a hangzó történést. Így is történt.
Amire nem számítottam, az a szokásosnál nagyobb érzelmi kilengés volt. Mozart zenéje gyakran könnyekre indít, de ez most valami erőteljesebb hatás volt. A kotta tette volna?
Azt hiszem, igen, de a dolog nem ennyire egyszerű. Nem csupán arról van szó, hogy a lejegyzett zene (tanulmányozása) új információkat ad. Mert ad, hiszen bármikor előfordulhat, hogy valamit nem hallok meg (kiszolgáltatva a saját fülemnek és a netáni hangmérnöknek), amit viszont a kottában észreveszek. Nem is csak arra gondolok, hogy adott helyen egy belső szólam így és így csinál, ami eddig elkerülte a figyelmemet, de most, hogy látom is, már jobban kihallom (mert már tudom, mit kell hallanom); szóval, nemcsak erre gondolok, hanem egész finom ötletekre is, pl. mint amikor a szerző egy akkordot trombitákon szólaltat meg, majd azt finoman „átmossa” az oboákra (Mahler: VI. szimfónia). Ez jobban hat, ha az írott anyag még föl is hívja a figyelmet az adott helyre.
Eddig rendben, csakhogy jelen van az ellenkező hatás is. Mit értek ezen?
A kottában elvben minden benne van, ami az adott zenemű paramétereit illeti. De azt is megtapasztalhatjuk, hogy a zene paramétereit illetően alig van benne valami. Megint csak: nem arra gondolok, hogy az előadói szabadság mit enged meg, és arra sem, hogy az előadói érzékenység mennyire fűti át az adott művet. (És még arra sem, hogy a nyomtatott kotta nem számol be arról a vérről-verítékről-könnyről, amivel a szerző létrehozta szellemi gyermekét.) Hanem az egész! A sound. Hogy ténylegesen mi szólal meg, az nincs benne a kottában. Hogy ezt hogy értem, rögtön példával illusztrálom, de előbb hadd hozzak két szélsőséges és két szélsőségtelen példát.
Bach kottái meglehetősen szűkszavúak, de valami rejtélyes módon mégis tartalmazzák az egész művet. Más szóval, túl nagy meglepetést nem tud okozni egy Bach-mű kottával a kézbeni meghallgatása (mármint a kotta nélküli meghallgatáshoz képest). Mahler partitúrái rendkívül bőbeszédűek (gyakran szó szerint is, annyi szóbeli utasítás található bennük), így hát azok ezért nem tudnak túl nagy meglepetéssel szolgálni.
De már egy Palestrina-mise kottájából nem derül ki, micsoda lebegés, hömpölygés, ragyogás árad, amikor az adott mise meg is szólal. Vagy: egy Schubert-zongoradarab kottájában megtaláljuk ugyan a finom szakmai fogásokat, de hogy azok a szakmai fogások mennyire finomak, ahhoz hallgatni kell az adott darabot.
Ezt Mozartnál fokozottan érzem, és ez az, amitől elérzékenyülök, ez a szfinx-szerű titokzatosság (vagy, tudva, hogy Mozart mennyire szeretett biliárdozni, írhatnék pókerarcot, még ha ez anakronizmus is); hogy mennyire keveset árul el a leírt zene. (Persze, a kottaképben jelen van a zsenialitás is, hogy milyen egyszerű eszközökkel épít föl valami tüneményeset.) Hogy ezt miért éppen Mozartnál érzem ennyire intenzíven – fejtse meg, aki tudja.
És most a példa, a Klarinétötös végéről. A kottában minden ott van: belép a két hegedű piano, majd a klarinét, aztán a gordonka (nyolcadmozgásra felgyorsítva) és a mélyhegedű, ekkor már mindenki forte.


  
De hogy mindebből micsoda mámorító tűzijáték lesz, az nincs benne.




(Salzburgi Mozart Hét, 2011
Jörg Widman és a Hagen Vonósnégyes hangversenye; 2011. május 21., 12:05, Bartók)

Benn a stáblistában


Megjelent egy új mesekönyv, pontosabban, meseantológia, Lackfi János szerkesztésében. Az első szempont (szigorúbban: követelmény; kevésbé szigorúan: feltétel; még enyhébben: elvárás) a rövidség volt. 3000 karakteres felső határral. Más, például tematikus megkötés nem volt. Aztán nyilván bejöttek az egyéb szempontok, melyek mentén Jánosnak úgy kellett rakosgatni az egyes meséket, hogy azok, amelyek valamivel összébb tartoznak, azok egymás közelébe kerüljenek, amelyek pedig széjjelebb tartoznak, azok kerüljenek azoknak a közelébe, amelyekkel összébb tartoznak. Remélem, tömören és világosan fogalmazok.
Megítélésem szerint az összeválogatás-szerkesztés sikerült.
Ha engedem a hiúságot, illetve az egoizmust érvényesülni, akkor megállapítom, hogy 39 szerző sok. Már abban az értelemben, hogy ennyi név olyan lesz az olvasónak, mintha egy film végén a stáblistát, sőt, annak is az apró betűs részét olvasgatná (mint ahogy szerintem 1000 nézőből 999 nem figyel már olyankor a filmre). Ráadásul akad néhány „nagy” név is, akikre az olvasó várhatóan kíváncsibb lesz, mint a – hozzájuk képest – kezdőkre. Hiszen a „nagyság” valamelyest az idő függvénye is, természetes hát, hogy a kezdő a jól ismerthez képest hátrányban van. Mindazonáltal úgy gondolom, remek társaságba kerültem. Íme, a szerzők:


Bálint Ágnes, Benedek Szabolcs, Berg Judit, Both Gabriella, Csukás István, Czigány Zoltán, Dávid Ádám, Demény Péter, Döbrentey Ildikó, Dragomán György, Esze Dóra, Falcsik Mari, Finy Petra, Ijjas Tamás, Jgy, Kányádi Sándor, Kiss Ottó, Lackfi János, Lázár Ervin, Máté Angi, Mészöly Ágnes, Mészöly Miklós, Miklya Luzsányi Mónika, Miklya  Zsolt, Mosonyi Aliz, Murányi Zita, Nemes Nagy Ágnes, Nógrádi Gábor, Ovlachi Aliz, Pacskovszky Zsolt, Scheer Katalin, Simon Réka Zsuzsanna, Szabó T. Anna, Szakács Eszter, Tamás Zsuzsa, Tasnádi Emese, Varga Máté, Vörös István és Zágoni Balázs.


Folyó év folyó hó 16-án dedikálás volt a Könyvfesztiválon (és annak alkalmából), mely dedikálás kiváló alkalom lett volna rá, hogy megismerkedjem, mondjuk, Mosonyi Alizzal, Kis Ottóval (és még sorolhatnám, de nem teszem, nem szeretnék szabadkozni, hogy kit hagytam ki), ha már Nemes Nagy Ágnest és Lázár Ervint lekéstem. Sajnos, csak maroknyi író jött el, és rájuk sem jutott elég időm, mert mennem kellett dolgozni. (Furmányosabb Olvasóim ki is találhatják, mi lehetett aznap még a tennivalóm.)

Hogy milyen a felhozatal? Erről a közmegegyezés szerint nem illik nyilatkozni, ha a nyilatkozó maga is a stáb tagja. Ezt – tisztelettel – marhaságnak tartom. Ugyan, miért ne lehetne véleményem a kollégák műveiről? És ugyan, miért ne nyilváníthatnám is ezt a véleményemet? Természetesen úgy, hogy a saját darabjaimat is elhelyezem az értékrendben. Mondom, ezzel az „összeférhetetlenségi elvvel” nem értek egyet, ennek ellenére nem kezdem el apróra rangsorolni a kollégákat, részint, mert időigényes, részint, mert szubjektív, részint, mert nem is a kollégákat célszerű rangsorolni, hanem a meséket. Merthogy simán előfordulhat, hogy Jancsi egy szerintem gyengébbre sikerült mesét választott ki X. kollégától, amiért is azt fogom gondolni, hogy X. kolléga nem elég tehetséges, pedig ellenkezőleg.
Remélem, még mindig tömör és szabatos vagyok.
Egyetlen kivételt azért – kedvcsinálóul – hadd tegyek. A következő mesét (egyébként még csak nem is ez a kedvencem a kötetből) azért választottam ki, mert nemcsak kedves, szellemes, hanem rövid is, és látni vélem a háttérben Mosonyi Aliz halvány mosolyát.



Zárszóként: azt, persze, jól tudom, hogy egynek lenni a harminckilencből nem a sikerélmények csúcsa. De ha a távol-keleti filozófiákhoz (vallásokhoz) fordulok mint irányadókhoz, akkor elmondhatom, hogy igenis öröm, ha egy szemet én is kovácsolhattam a Nagy Lánchoz. Az ego meg csak mérsékelten fontos.

(Nini néni és a többiek - Mesék magyar írók tollából 
Válogatta és szerkesztette Lackfi János. Egmont Hungary)

2011. április 12., kedd

Még egyszer a részvétről

Az alább következő kis észosztás szerkesztett változata ápr. 16-án, a MET-operaközvetítés után hangzik el az MR3-Bartókon, lévén az operát szünet nélkül játsszák. A közvetítés és az észosztás tárgya Alban Berg Wozzeck-je. Ha valaki nem ismeri a mű cselekményét, itt megismerheti (sajnos, a Wikipédia magyar nyelvű szócikke meglehetősen dilettáns), illetve itt elolvashatja a szövegkönyvet.


A március 12-iki operaközvetítés szünetében, Muszorgszkij Borisz Godunovja kapcsán sikerült néhány gondolat erejéig elmélkednünk a részvétről mint zenei-irodalmi mozgatóról, mely különösen az orosz szerzőknél található meg. A zenét és az irodalmat egy lélegzetre említettem, nem véletlenül, ebből a szempontból az orosz írók-költők és a zeneszerzők, hogy úgy mondjam, karöltve alkotnak. Puskin részvéttel van mind a Borisz Godunov, mind az Anyegin hősei iránt, és ez a részvét, szinte tapinthatóan megjelenik mind Muszorgszkij, mind Csajkovszkij zenéjében, és persze, még lehetne sorolni a példákat.
Igen ám, de mi van, ha valamely zeneszerző árnyaltabban vagy másként látja a szereplőket, mint a forrásul szolgáló szöveg írója? Ezekben az esetekben a komponista kiegészítheti az adott szereplőről festett képet, illetve kifejezetten szembe is mehet az író szándékával. Elmondhatjuk, hogy általában a szereplők ábrázolása gazdagodik a zeneszerző munkásságával, nota bene ez elemi dolog, lényegében ez igazolja az opera létjogosultságát. Szinte fölösleges megemlíteni, hogy A varázsfuvola vagy a Bohémélet szereplői prózai színpadon bizony elég sápadt figurák, legalábbis a mai ízlés szerint.
Hanem ez a kiegészítés, illetve árnyalás olyan mértékűvé is válhat, hogy az opera nem csupán a megzenésítés ténye miatt, hanem a zenei ábrázolás módjától is önálló alkotássá válik, és a forrásul szolgáló történet már-már puszta kompozíciós ürüggyé halványul. Lássuk, a fenti állításokból mi igaz és mi nem a Wozzecket illetően!
Ha a forrást vizsgáljuk, rögtön szemünkbe ötlik, hogy a minden emberi méltóságtól megfosztott katona-kisember tragédiája megtörtént eseményeken alapszik.
A történet főhősének eredetije, Johann Christian Woyzeck (egyébként egy lipcsei parókakészítő fia) csakugyan élt. 1821. június 21-én, tehát 41 évesen, a lipcsei Sandgasse egyik bérházának egyik folyosóján több késszúrással megölte a nála 5 évvel idősebb Johanna Christiana Woostot, mégpedig szerelemféltésből. A per során egy Johann Christian August Clarus nevű orvos két szakértői véleményt is benyújtott Woyzeck beszámíthatóságáról. Noha ebben több utalás is található üldözési mániára, skizofréniára és depresszióra, az amúgy hosszú eljárás végén Woyzecket elítélték és kivégezték. Clarus szakértői véleményeit egy helyi orvosi szaklapban tették közzé, itt figyelt föl rá Büchner.
De kicsoda is ez a szerző? Az 1813 és ’37 között élt Georg Büchner (akit az internetes enciklopédia „íróként, tudósként és forradalmárként” jellemez) nem akármilyen családból származik. Apja, Ernst Karl Büchner kerületi – ma úgy mondanánk, körzeti, illetve házi- – orvos volt. Öt testvére közül érdemes megemlítenünk Luise Büchnert, az írót és feminista jogvédőt, Ludwig Büchnert, ő író és filozófus volt, és Alexander Büchnert, aki az irodalomtörténet professzora volt; egyébként mind az öt testvér tisztes öregkort ért meg, csak az elsőszülött Georgnak jutott mindössze 24 év.
Tágan értelmezett életművét nincs mód itt taglalnunk. Valóban voltak forradalmi megmozdulásai, és az 1834-ben kinyomtatott Hessiche Landbote (körülbelüli fordítása: Hesseni Futár) című röpirata miatt körözést is adtak ki ellene, menekülnie kellett.
Orvosi tanulmányokat is folytatott, és egyes feltételezések szerint egy boncolás közben elszenvedett mérgezés okozta korai halálát.
Irodalmi tevékenysége is figyelmet érdemel, egyes méltatói szerint a német irodalomra tett hatásában csak Kleisthez mérhető. És valóban, ha valakire is ráillik a „megelőzte korát” kitétel, Büchnerre bizonyosan, elég a Danton halálát vagy a Woyzecket elolvasnunk. A Woyzeck különösen izgalmas, mert jól megmutatja Büchner analitikus érdeklődését a lelki folyamatok iránt, és a gyilkossá vált, zavart elmeállapotú katona esete igencsak felkeltette a figyelmét. Sajnos, a darab, Büchner halála miatt töredékben maradt, ám az egyes jelenetek, noha többféle sorrendben, de összerakhatók, a színmű előadható. Hogy az előadás a XIX. századi közönséget mennyire sokkolta volna, nem tudjuk, mivel a darab bemutatójára csak 1913-ban került sor. De majdnem bizonyosak lehetünk benne, hogy sokkolta volna, ez a minden szépítés, tompítás nélkül, hideg elemzéssel fölvett látlelet, legalábbis színpadon, teljességgel szokatlan volt a korban, ez már az irodalmi expresszionizmust előlegezte meg.
Nem véletlen, hogy Alban Berg fölfigyelt a darabra. Ami felé Büchner műve előremutatott, az az új bécsi iskola számára már maga a jelen volt. Más szóval, a Mahler utáni generációnak valóságos csemege lehetett egy ilyen dráma.
Noha, mint láthatjuk, a darab a sors kényszerítő ereje miatt maradt befejezetlenül, annak, mármint a műnek mozaikszerűsége, torzó mivolta szimbolikus értelemmel is bírhatott Berg számára egy olyan korban, amelyben kezdett minden szétesni.
Csak nagyon óvatosan feltételezem, hogy a büchneri dráma töredékessége nyomasztóan hatott Bergre, aki zenei eszközökkel is igyekezett valamiféle összetartó erőt gerjeszteni. Ezeket az eszközöket Berg kimondottan a régebbi korok hangszeres zenéjéből választotta ki. Az opera (melynek címe egy félreolvasás miatt nem Woyzeck, hanem Wozzeck) tele van olyan, régi zenei formákkal, mint a szvit, a rondó, a passacaglia, illetve szabad variációsorozat. A II. felvonás öttételes szimfóniaként van megjelölve. És így tovább.
Mindez, persze, musica riservata, szakmai fogások sorozata a beavatottak számára. Lényegesebb, hogy Berg mivel gazdagította Büchner drámáját, ezzel vissza is térhetünk eszmefuttatásunk elejére. A zeneszerzők, amennyiben a forrásul szolgáló szöveg alkotójától eltérő a hozzáállásuk, általában egyféle magatartást tanúsítanak. A múlt alkalommal példákat is hoztam: Shakespeare és Mozart láthatóan kedveli hőseit, mindenkinek „igaza van” a saját szemszögéből, és ezt a szerzők szöveggel, illetve zenével tökéletesen alátámasztják. Molière ironikusan szemléli figuráit, Büchner és Zola analitikusan figyeli hőseit, illetve antihőseit. Természetesen a részvét is jelen van Büchnernél (különben meg sem írta volna a darabot), de ez a részvét gondosan elkendőzve jelenik csak meg.
Berg mindegyik attribútummal él. Az Orvost iróniával, a Tamburmajort ellenszenvvel szemléli, a Kapitányt a kettő elegyével. Marie bűn és megbánás közti hánykolódását kritikus együttérzéssel, Andres érzéketlenségét sajnálkozással figyeli. Ettől a zeneszerzői magatartástól az opera színesebb, gazdagabb lesz, és a nézőnek módjában áll – ha szabad így fogalmaznom – többrétegű katarzist is átélni.
A végére hagytam a címszereplőt. Büchner darabja kemény vádirat, valóságos sikoly a társadalmi igazságtalanságok, az embertelenség ellen, de ebben a darabban Woyzeck szerepe szükségszerű, személye esetleges. Berg túlcsorduló részvéttel van Wozzeck iránt, ez szinte minden ütemből kiderül. És a III. felvonás 4. és 5. képe közti zenekari közjátékban aztán – felidézve Mahler kései stílusát – valósággal felmenti a gyilkossá vált katonaborbélyt. Felmenti, egyben el is siratja – Kárpáti János szavaival – az operairodalom e legkevésbé hősies hősét.

(Alban Berg: Wozzeck. Élő közvetítés a New York-i Metropolitan Operából; MR3-Bartók, 2011. ápr. 16., 19:00)

2011. április 11., hétfő

Tornatermi katarzis

Nagyjából az utolsó pillanatban tudtam meg, hogy lesz ez az előadás Zsámbékon. A darabot Lackfi János írta, és az a címe, hogy Világablak.
A címadó „készülék” egyszerre tárgy és fogalom. Ezen át pillantanak le a testi megszületésre váró lelkek a földre. A lelkek vezetője, Égi néni szelíden korholja a lelkeket, ahogy a szülők (nagynénik, nagybácsik) szokták a gyerekeket, ha odagyökereznek a tévé elé. Persze, a lelkek ragaszkodnak a nézelődéshez, hiszen annyi szépet látni a világablakon át, nem csoda, hogy alig várják már, hogy lemehessenek.
Égi néni azonban figyelmezteti őket, nem elég csak a felszínt nézni. A földi világ messze nem fenékig tejfel. És szépen, sorra megmutatja az anyagi lét fonákságait, azt a nagy rakás boldogtalanságot, ami körülvesz bennünket. Ezzel majdnem sikerül végképp elrontania a lelkek kedvét, ők azonban makacsul faggatják: attól, hogy a földi világ nem fenékig tejfel, attól azért ugye, van benne valamennyi tejfel is? Égi néni a vállát vonogatja, hogy igen, van, de azért erőst meg kell küzdeni.
Ez a válasz azonban elég a lelkeknek, le akarnak menni a földre.

Eddig semmi különös. János maga hivatkozott Maeterlinck A kék madár című darabjának egy jelentére, amelyben a lelkek a születésre készülődnek, és mintha A csudálatos Mary-ben is volna egy ilyen jelenet.
Csakhogy.
Amikor a lelkek levetik égi ruhájukat, mindegyik kap egy napkoronggal díszített hátizsákot útravaló gyanánt, és elindulnak (az előadáson a nézők között egyenként levonulnak a színpadról), az elementáris hatású. Mert olyan arckifejezéssel indulnak el, amilyent képzett színész nem vagy csak nagyon nehezen tud ölteni. A szereplőkön a majdnem üres, de legalábbis messze nem teleírt lappal való indulás arckifejezése látható.

Mert az előadók középsúlyos értelmi fogyatékosok voltak. A MÁSSZÍNHÁZ előadását láthattuk szombaton. (A helyi szakközépiskola tornatermében. Vajon a művházba miért nem jutott be a produkció?) Így már érthető, mitől volt különleges nemcsak az előadás, hanem a darab is. Hiszen Jánosnak olyan művet kellett írnia, amely könnyen megtanulható, mégis szól valamiről, működő dramaturgiája van, és megszólítja a közönséget.
Méghozzá úgy – és ettől is volt torokszorító az élmény –, hogy tudjuk, a szereplők önmagukat játsszák el. A lelkeket, akiknek a testi megszületés után esetleg ebből vagy abból kevesebb jut.

Az előadás – túl a színházi-emberi élményen – számos tanulsággal is szolgált, legalábbis számomra, akit a sors eddig megkímélt (vagy megfosztott?) attól, hogy fogyatékosokkal dolga legyen. Tanulságos volt látni, hogy hányféle módon lehet valaki fogyatékos (ez egy szakembernek nyilván teljesen megszokott), és hogy mennyi árnyalata tud lenni az ilyetén hátrányos helyzetnek. Amin azt értem, hogy milyen nehéz (megint csak: nekem, laikusnak) megvonni a határt „normális” és „eltérő” között. Szerepelt ott egy kislány, akiről csak hosszú idő után tűnt fel, hogy valószínűleg fogyatékkal él. És megfordítva is: akit simán besoroltam a hendikepesek közé, arról kiderült, hogy a társulat zenepedagógusa. (Bocsánat, ez úgy hangzik, mint valami otromba vicc, de tényleg eltévesztettem, és a dolog részint az én szememet minősíti, részint az illető zenepedagógus empátiáját-asszimilációját dicséri.)
Volt a délutánnak két negatív, Murphy-törvény jellegű tanulsága is.
1) Mindig akad legalább egy anyuka, aki a pár hónapos kisbabáját behozza, hogy a csöppség hadd ordítsa szét az előadást.
2) Mindig akad legalább egy hozzászóló (utána lehetett kérdéseket föltenni), aki elcsukló hangon dicséri a társulatot, és nem veszi észre, hogy rossz helyre nyúlt.

2011. április 2., szombat

Tessék, csak tessék, szabad az asszociáció!

A múltkoriban Attilának ígértem, hogy kommentjére visszatérek. A kommentet ehhez a bejegyzéshez írta (bár a lényegi előzmény itt található), és így szól: „[…] Amit Mosonyi írásaival kapcsolatban említettél, hogy van bennük egyfajta melankólia, arra is szívesen hallanék zenei »megfelelőt«.”.
Erre általánosságban azt mondhatom, hogy nehéz a felvetett probléma. Valamiről-valakiről miért éppen egy bizonyos zene jut az eszünkbe, illetve fordítva, bizonyos zenéről miért arra asszociálunk, amire? A probléma azért is nehéz, mert a zene sem nem fogalmi, sem nem képi.
Hoztam egy példát is. Ez Mahler II. szimfóniájából való, mégpedig a 4. tétel, mely az Urlicht, magyarul ősfény (és nem „ösvény”, mint némely adatbázisban olvasható) címet viseli. A kiragadott részt hallgatva az első alkalomtól a mai napig virágos cseresznyeágak jelennek meg lelki szemem előtt, ahogy a tavaszi szellő fújja őket. Ráadásul a szimfóniának kifejezett programja van, amiben sok minden szerepel, de virágzó cseresznyeág éppenséggel nem. Sejtelmem sincs, miért a leírt kép hívódik elő, de talán nem is szükséges tudni.




Szóval, ahogy mondom, általánosságban nem vagy nem könnyen megfejthető a rejtély. Amennyiben elfogadottnak vesszük, hogy az ún. tündérzene passzol Mosonyi Aliz meséihez, úgy folytathatjuk kutakodásunkat valamelyest konkrétabb területen, ahol – szerintem – kissé más a helyzet. De először is: mit nevezünk tündérzenének?
Olyan zenét, olykor csak hangzásokat, melyek – közmegegyezés alapján – az éjszakára, a sejtelmesre, a tündérvilágra utalnak. Hagyományosan Mendelssohnnak tulajdonítják ezt a fajta zenei nyelvet, életművén belül is a Szentivánéji álom kísérőzenéjét szokás kiemelni. Mendelssohn után sokan megpróbálták ezt a hangulatot zenébe áttenni, még a jellemzően tenyeres-talpas scherzókat író Bruckner is írt két ilyen holdsugaras muzsikát (a VI. és IX. szimfóniában).
Általában elsikkad a tény, hogy Mendelssohnnal egyidőben Hector Berlioz is kialakította saját „tündérzenei stílusát”, mely szignifikánsan a Romeo és Júlia dramatikus szimfóniában mutatkozik meg, jelesül a Mab-scherzóban.
Idekívánkozik a megfelelő idézet Shakespeare művéből (Kosztolányi Dezső fordításában).

MERCUTIO
No nézd, a Mab királyné járt tenálad,
A tündérek bábája, oly parányi
Alakban jön, mint városi szenátor
Mutatóujján a gyűrűs agátkő.
Aprócska, kis könnyű fogatba hajt át
Az emberek orrán, mikor alusznak.
A kerekek küllője nyurga pókláb,
A hintó födele egy szöcskeszárny,
A hámja finom pókháló-fonál,
Gyeplője a hold lucskos sugara.
Ostornyele tücsökcomb, rost a szíja.
Csöpp, szürkementés szúnyog a kocsis,
Félakkora, mint a kövér kukac,
Mit rest cseléd a ujjából vakar ki.
A kocsiváz egy üres mogyoró,
A mókus eszkábálta, vagy a vén szú,
Kik ősidőktől tündér-kocsigyártók.
Így robban át a szeretők agyán
Éjente, és az álmuk szerelem,
Udvarló térdén, s udvarlás az álma,
Fiskális ujján, és az álma pördíj,
Nők ajkain, s álmukban csókolódznak.
De Mab ha mérges, szájuk hólyagos lesz,
Mivel a habcsók nékik is megárt.
Nem egyszer udvaronc orrába vágtat,
S az erre már kitüntetést szagol,
Máskor dézsmás malacka farkhegyével
Csiklandja az alvó papocska orrát
És az plébániáról álmodik.
Majd átrobog a katona agyán
És álma sok-sok nyakszelés, spanyoltőr,
Les és roham, aztán öt ölnyi mély,
Jó-nagy ivászat; hirtelen a dobszó
Pörög fülében, fölriad, ocsúdik,
Kicsit szedi a szenteket az égből
S megint elalszik. Ő, a Mab királyné,
Lovak sörényét éjjel egybefonja,
Csombókos hajba süt varázsgubancot
S hogy szertebontod, az babonaság.
Boszorka ő, a lányt, ha háton alszik,
Megnyomja, terhet bírni így tanítja,
Hogy jól feküdjön majd asszony-korában.
Ő az, ki...
ROMEO
        
Hallgass, Mercutio, hallgass.
Semmit beszélsz.
MERCUTIO
                
Hisz álomról beszélek,
Amit csupán a henye agyvelő szült
És semmiből a képzelet koholt.
Matériája vékony, mint a lég
És csapodárabb, mint a szél, mi mostan
Észak fagyott keblén kacérkodik,
De nyomba megharagszik, délre rebben
S csorgó harmatba fürdeti az arcát.

 
Számomra a Mab-monológnál (annak minden szépsége mellett) fontosabb Romeo reakciója, illetve Mercutio válasza. Igen, a tündérvilág csak képzeletünkben, vagy csak – ami ezzel egyenértékű – virtuálisan, ha úgy tetszik, a konfigurációs térben létezik, nekünk oda eljutni lehetetlen. És ez a lehetetlen mivolt valami enyhe szomorúsággal tölt el bennünket. (Emlékszem, gyerekkoromban ugyanígy szerettem volna behatolni a csillár üvegdíszei által megjelenített szivárványos varázsvilágba.)
Éppen ezért, ha a mindenkori tündérzene hiteles, mindig hordoz egy kis mélabút.

Természetesen nem akarok egy az egyben történő megfeleltetést összehozni Mosonyi Aliz meséi és a tündérzenék között, sem a mesékben felbukkanó attribútumokat nem akarom egymást feltételezőknek beállítani. A Mosonyi-mesék tündéri illékonyságot is, és egyfajta spleent is hordoznak. Ez a két attribútum az asszociáció által hozzárendelt (tündér)zenében egyesül.
De nem szaporítanám tovább a szót, inkább idézzük meg Berlioz Mab-zenéjét. Ez a muzsika szerintem minden Mosonyi-asszociációs igényt kielégít, és most mellékes, hogy Attila katalitikus hatású hozzászólása nélkül magamtól Berwaldot invokáltam.





2011. április 1., péntek

Más máshogy gondolja IV.

NÉMETH PETÚNIA – FENYŐ LUCA:

Egy betiltásra javasolt madrigál

Talán nem túlzás bűnös hanyagságról beszélnünk, amikor elégedetlenségünknek adunk hangot, amiért a zenei szennyirodalomnak egy „gyöngyszeme” még mindig szabadon áraszthatja miazmás kigőzölgéseit ennek a sokat tűrt nemzetnek kulturális virágoskertjében.
Adriano Banchieri madrigáljáról, a Contrapunto bestiale alla mente (Állatok rögtönzött ellenpontja) című „remekművéről” van szó. Nomen est omen, mondták a kelták, és esetünkben a mondás nagyon is ül: nem tudunk nem asszociálni a bankár-éra kifejezésre, mely kifejezés bölcs kormányzatunk üdvös munkálkodása nyomán kezd múlt időbe süppedni.
Lássuk, mit bír kitalálni egy ilyen nevű szerző!
Állatok rögtönzött ellenpontja, ez már maga hazugság. Nem rögtönzött, nem is igazán ellenpont, csak egy basszusdallam fölötti hangutánzó effektek unalomba fúló sora. Ráadásul a cím csupán a madrigál középső részére utalhat, hiszen két, funkciótlan fallallázás keretezi a lényegi részt.
Az állathangok gépies alkalmazása fölveti az állati jogok kérdését is, de ebbe most ne menjünk bele, találunk másik, hasonlóan aggályos jelenséget.
A közbeszúrt állathangok, mint említettük, egy basszusdallam, afféle „korál” fölött szólnak. Maga a basszusdallam szövege is durván beletipor bizonyos kisebbségek érzékenységébe. Lássuk először magyarul!

....Sohse higgy a púposnak, hasonlóképpen a sántának.
....Ha mégis jó volt [hozzád], jegyezd föl évkönyvedbe!

Hogy erre az otrombaságra mi szükség volt, nem értjük. Nincs tudomásunk púposbűnözésről, sem a sánták világméretű összeesküvéséről, akkor meg minek…?
De az eredeti – olaszból-latinból összegyúrt – szöveg is önmagáért beszél.

....Nulla fides gobbis
....similiter est
[sic!] zoppis.
....Si squerzus bonus est,
....super annalia scribe.

(Kiemelés tőlünk, N. P., F. L.)
A magánvélemény persze szent, így Banchieri úr azt gondol a világról, amit akar. De ezt a véleményt kompozíciós ürügyként felhasználni, és a zeneszerető közönséget az így keletkezett madrigállal arculcsapni, úgy véljük, erős túlzás. (Az alábbi videóhivatkozást pusztán elrettentésül illesztjük ide.)