Opera, melyben sokat énekelnek

Sejtelmem sincs, Európa színházában hol, mikor született meg a „játék a játékon belül” intézménye, bár biztosan nem lehetetlen megtalálni. Olyasmire gondolok, mint – kifejlett formájában – az egérfogó-jelenet a Hamletben. Talán, mint annyi mindent, ezt is az ókori görögöknél kell keresni.

Van ennek a duplafalú játéknak egy egészen sajátságos megnyilvánulása. Az operáról tudjuk, legalábbis közmegegyezés van róla, hogy az alapjában véve prózai vagy versbe szedett, de mindenképpen beszélt történés megzenésítve (szemben, mondjuk, a kantátával, mely eleve is az éneklésből indul ki, ilyenformán „nem elmesélhető”). Más szóval, ha valamely operában X. szereplő elénekel egy áriát, pl. hogy mennyire szerelmes, akkor mindnyájan tudjuk, hogy igazából ezt és ezt mondja (a szerelmének, az égieknek, a közönségnek), esetleg csak gondolja. Ebből adódik a kérdés: mi van, ha X. szereplő eleve, a nyers szövegkönyv szerint is dalra fakad (pl. mert szerenádot ad valakinek)? Tisztázzuk rögtön: semmi különös. Zenei megvalósítás tekintetében egy énekelve elbeszélt közlés (ária) és egy énekelve elénekelt mű (szerenád) között nincs látványos különbség. Hogy a sokat foglalkoztatott X. szereplő saját dalát énekli-e vagy egy áriásított prózát, az leginkább a kontextusból derül ki. (Mellékvágány, de nem szeretném kihagyni: Mozart zseniálisan ábrázolja – több operájában is – azt a szituációt, amikor valaminő háttérzene szól, a szereplők pedig beszélgetnek közben.)
No, és mi van, ha egy opera úgyszólván egyébről sem szól, mint a dalra fakadásról? Vegyük szemügyre A nürnbergi mesterdalnokokat (továbbiakban Mesterdalnokok), amely szerintem rekorder ezen a téren. A következő dalolások találhatók a műben. (Ha nem ismered a cselekményt, akkor az alábbi lista kevésbé lesz érthető. Ez esetben ide kattinthatsz.)

I. felvonás

1. Az istentiszteletet záró korál a Katalin-templomban
2. Walther elmondja a mestereknek, honnan tanulta a dalköltészetet
3. Kothner fölolvassa a mesterdal szabályait. (Hogy ezt miért tekintem éneklésnek, még visszatérek rá.)
4. Walther próbadala

II. felvonás

5. János-napi köszöntő, illetve az inasok gúnydala Dávidra
6. Az őr szava („tízet ütött már az óra”) (felteszem, hogy énekel, ha utána kürtjébe fúj)
7. Hans Sachs éneke, miközben a cipőt készíti
8. Beckmesser szerenádja
9. Az őr szava újra

III. felvonás

10. Dávid elénekli a János-napi köszöntőt
11. Walther versenydala négyfülközt
12. Walther köszönti Évát – a versenydal dallamával
13-16. Cipészek, szabók, pékek indulója, inasok tánca
17. „Wach auf” – korál
18. Beckmesser versenydala (a szöveget Sachs asztaláról lopta, a dallam az előző éjszakai szerenád mollban)
19. Walther versenydala nyilvánosan

Ez egy híján húsz, és akkor a hangszeres megnyilvánulásokat (indulók, táncok, szignálok), valamint a vitatható eseteket nem számoltuk. Ilyenformán az opera – kis túlzással – magáról a zenéről, illetve a zene és költészet hatalmáról szól. Patetikusabban: a Mesterdalnokok Wagner demitizált Orfeusz-története.
Ám ha egy alapjában mitikus történetet úgy fogalmazunk újra, hogy éppen magától a mítosztól fosztjuk meg, akkor az így keletkezett mű szükségképpen Janus-arcú lesz, számos kettősséget fog hordozni. A Mesterdalnokokban is felfedezhetők a hasadások, melyek két-két réteget eredményeznek. Rögtön a történetben, illetve a szereplők között. Stolzingi Walther lovag, lovagi identitással, lovagi eszménnyel, lovagi kultúrával, aki egy kifejezetten polgári társadalomban keresi a boldogságot. (Nem véletlen, hogy Wagner sokkal kimódoltabban, cikornyásabban beszélteti, mint a többi szereplőt.) Voltaképpen furcsa, hogy egy letűnt vagy letűnőben lévő kor embere lép fel újítóként, és küzd a maradiság ellen.
A mítosz vezérlete nélkül maradt szereplők is elbizonytalanodnak, sokszor kell dönteniük. Éva sokáig nem tudja, kit válasszon, Sachsot (aki amúgy az apja lehetne) vagy Walthert. Sachs maga is mutatja jelét a megszédülésnek, míg aztán észbe kap, és úgy dönt, „nem kér Marke király szerencséjéből” (ez utalás a Trisztán és Izoldára). Éva apja, az öreg Pogner sem mindig tudja, mit akar tulajdonképpen. De még Magdaléna is meglehetős szeszéllyel bánik Dáviddal. Beckmesser kilóg a sorból, ő folyamatosan zsémbeskedik, és a barátságot csak színleli, amikor az érdeke úgy kívánja.
Wagner néhány hősének „égi mását” is szerepelteti. Dávid III. felvonásbeli köszöntőjében – félig sután, félig szándékoltan – egy lélegzetre említi mesterét, Hans Sachsot és Keresztelő Szt. Jánost. Az ezt megelőző éjjel, Sachs keserű iróniával énekelt dala a bibliai Éváról, de Pogner lányának, Évának szól. Még korábban pedig a lányok a szintén bibliai Dávid királyt keverik Dáviddal, az inassal.
Walther próbadala is megosztja a mestereket (pontosabban Hans Sachs az egyedüli, aki védelmébe veszi a lovagot). Sőt, mint a harmadik felvonásból kiderül, a mesterdal is két arculatot ölt, attól függően, hogy Beckmesser vagy Walther adja elő. De még Dávid is kettőt csinál az egyből, amikor a János-napi köszöntőt szórakozottságában először Beckmesser szerenádjának dallamával énekli. A kettősség jellemzi a dalköltészeti szabályok ismertetését is: Kothner szavaiból a lovag semmit sem ért, ám amikor Sachs szemléletes példával magyarázza el, azonnal érthetővé válik az egész.
És hát, nem szabad elfeledkeznünk a kettősséget hordozó legfőbb mondanivalóról, melyre futólag már utaltam, a Régi és az Új Művészet találkozása, konfliktusa és összebékülése.

* * *

Térjünk azonban vissza a zene felfokozott szerepére a Mesterdalnokokban. Wagner kicsiben is, nagyban is alátámasztja a zene jelentőségét. Kezdve azon, hogy a nyitányt szonátaformában írja, mégpedig olyan szonátaformában, melyben a külön-külön bemutatott témák egyszerre is megszólaltathatók. Egyáltalán, Wagner a Mesterdalnokokban mint kontrapunktista bűvész nyilvánul meg: számos (vezér)motívum számos másikkal együtt is jól szól, nem is beszélve a II. felvonás fináléjáról, ahol az utcai verekedés zenei ábrázolása fúgával történik. De nem csak a szonáta és a fúga a visszautalás a régi formákra. A korál, a strófikus dalok is ebbe a kelléktárba tartoznak, és a legizgalmasabb talán a Bar-forma szerepeltetése. Erich Rappl a Wagner opera kalauzban (ford. Ormay Imre) hivatkozik Alfred Lorenzre, aki fölfedezte, hogy a Mesterdalnokok formailag több szinten is a Bar-formára épül.
Középkori eredetű, német dalformáról van szó. Az ilyen felépítésű dalok három részből állnak, két Stollen-ből és egy Abgesang-ból, magyarán a formájuk AAB. Bar-formában van többek között Walther próbadala, Beckmesser szerenádja és természetesen a tényleges versenydal (a Walther által énekelt „helyes” és a Beckmessertől elrontott formában egyaránt).
De ezt a formát követi az egész opera is! A három felvonás a cselekményt, illetve az azon belüli analógiákat tekintve megfelel a két Stollen és az Abgesang együttesének. A II. felvonásban lényegében minden az I. felvonásban történtek lenyomata. Csak néhány egyezést emelnék ki.
Mindkét felvonás elején a nép énekel. Aztán: I. f.: Kothner fölolvassa a tabulatúrát; II. f.: Sachs éjszakai dala. Mindkét nóta három versszakból áll, és az egymást követő versszakok mind jobban és jobban vannak figurálva-díszítve. (Ezért gondolom, hogy Kothner is énekelve teszi közzé a szabályokat.)
I. f.: Walther elénekli próbadalát, Beckmesser pedig rója a hibákat; II. f.: Beckmesser szerenádot ad, Sachs pedig a cipőtalpra mért kalapácsütésekkel jelzi a hibákat. Walther dala nagy felzúdulást kelt a mesterek körében; Beckmesser éjjeli lármázása nyomán pedig tömegverekedés tör ki. Az I. felvonás végén mindenki elvonul, csak Sachs marad a színen. A II. felvonás végén szintén kiürül a szín, csak az éjjeliőrt látjuk.
A III. felvonásban is sok cselekménybeli analógia található az első két felvonással, mint ahogy a tényleges Bar-forma Abgesangjának is valamelyest utalnia illik az elhangzott Stollenekre.

* * *

Aki eddig eljutott ebben kis elemzésben – és még nem ismeri a Mesterdalnokokat –, esetleg visszahőköl, mert valami nagyon tudós, papírízű vizsgadarabra számít. Hadd nyugtassam meg az Olvasót, Wagner operája csodás fénnyel ragyog, zene és cselekmény nagy természetességgel árad. Külön figyelemreméltó a mű keletkezésének ideje, hogy Wagner valódi operát ír, amikor a romantikus operának búcsút mondva mitologikus-lélektani zenedrámák láncát kovácsolja egybe, jelesül az 1860-as évek végén, amikor a Siegfrieden dolgozik
Még egy furcsaság. Ez Wagner egyetlen műve – legalábbis a rendszeresen játszottak közül –, amelyben valóságos, földi környezetben, hétköznapi emberek, köztük ténylegesen létezett személyek szerepelnek. És mégis, az egész operát áthatja valami titokzatos, álomszerű villódzás, ami miatt a figurákat kedvesen elrajzoltnak látjuk, és az a benyomásunk, hogy illékonyabbak, kevésbé plasztikusak, mint mondjuk, a Ring összes istene, hőse, szörnyetege és egyéb díszpintye.
Ha mindezt egybevetjük az imént említett keletkezési idővel, az egész életművel, Wagner… nos, könnyűnek nem nevezhető személyiségével, akkor elmondhatjuk, A nürnbergi mesterdalnokok a maga, Wagnerre nemigen jellemző derűjével és nagyon is jellemző szakmai profizmusával azon ritka csodák egyike, amelyeket nem lehet eléggé méltatni.

És a folytatás...

(Bayreuth-i Ünnepi Játékok 2010. A nürnbergi mesterdalnokok; MR3-Bartók, 2010. augusztus 2. 15:55)