2009. május 18., hétfő

Ünnepi, szent színjáték 2.

(Kettőspont 2.)
Ez a tanulmány a Nagyvilág 2009. februári számában jelent meg, úgyszólván változtatás nélkül.


Megismételhető-e a remekmű? Érdemes-e törekedni az egyszeri szaporítására? Származik-e ugyanolyan ízes must ugyanannak a szőlőnek második préseléséből? Ne hamarkodjuk el a választ, tegyünk előbb egy próbát.
Íme: tiszta lelkű, érintetlen fiatalember eltéved az erdőben, konfliktusa támad egy állattal, és ez a konfliktus az állat pusztulását eredményezi. Később érintkezésbe kerül egy vallási közösséggel, megismeri a gonosz szereplőt, aki ezen vallási közösség ellen tör, felszabadít egy nőt, végül – aszketikus megpróbáltatások után – maga is beavatott lesz, és a leköszönő főpap helyébe lép.
Ha ezt az amúgy gorombán zanzásított történetet előadjuk, mondjuk, tíz zeneileg (is) művelt embernek, vélhetően mind a tíz bólint: igen, ez Mozart A varázsfuvola című operája. És közülük vélhetően három hozzáteszi: és Wagner Parsifalja.
Holott látszatra a két műnek nincs sok köze egymáshoz. Mozart fenséges, egyben gyengéd, egységes, ugyanakkor sokszínű remekével nehéz együtt emlegetni Wagner súlyos, a rendelkezésre álló dimenziókat a végletekig kihasználó, történetében rendkívül koncentrált, mégis áradóan bőszavú alkotását.
Pedig, mint látjuk, nemcsak a két történet, hanem azok szereplői is nagymértékben megfelelnek egymásnak. Az elején fölbukkan a többé-kevésbé homályban hagyott származású hős (aki később beavatott lesz), és fölbukkan a „természet gyermeke”, a naturbursch (Wagnernél ez a kettő ugyanaz a személy, ennek jelentőségére még visszatérünk). Aztán a majdani hős eljut egy megszentelt helyre, ahová ezen első alkalommal belépni még nem méltó. Kerül azonban kalauz, aki segíti hősünket: A varázsfuvolában az Első Pap, illetve a Beszélő, a Parsifalban pedig Gurnemanz. De segítik a hőst (vagy legalábbis a nézőt a tájékozódásban) az ellenoldal emberei is. Bizonyos információkkal éppen az Éj Királynője szolgál a számunkra (meg persze, Tamino számára), Parsifalnak pedig végső soron Kundry elbeszélése nyitja föl a szemét. A Kundryval való találkozás előtt viráglányok csábítják a Klingsor varázskertjébe tévedt Parsifalt. Ezzel analóg jelenet, amikor a próbatételek során az Éj Királynőjének Három udvarhölgye próbálja jobb, illetve rosszabb belátásra (nézőpont kérdése) bírni Taminót és Papagenót. Sőt, még szembeszökőbb – igaz, felszínesebb is – a hasonlóság a két jelenet között, melyben a Három Hölgy, illetve a számos viráglány kis híján hajba kap az alélt Tamino, illetve a varázskertbe erőszakkal behatolt Parsifal miatt.
De Kundry nem csupán és nem egyszerűen eszköz Klingsor szolgálatában, hiszen folyamatosan vezekel, önmagát súlyosan megalázva szolgálja a Grál-lovagokat, s mikor először találkozunk vele, éppen gyógyfüveket visz Amfortasnak. Hiába törekszik azonban az üdvösségre, minduntalan visszazuhan a testiség, illetőleg Klingsor bűvkörébe. És Kundry, aki mindkét oldalhoz tartozó helyszínen felbukkan, noha tevékenykedése hasonlít a Három Hölgyéhez, sokkal inkább megfelel Monostatosnak, aki az opera folyamán szintén mindkét oldalt szolgálja, és akit szintén nemi vágya hajt. Sőt, mivel egy személyben magában hord erőteljes pozitív és negatív töltést, voltaképpen megfelel a „töltéssel nem rendelkező” Három Fiúcskának is.
Érdemes egy-egy pillantást vetnünk a hierarchia csúcsán álló szereplőkre is. Mind az Éj Királynőjének, mind Klingsornak valaha „köze volt” a „fény birodalmához”. Az Éj Királynője férje (Pamina apja) az egyik legsugárzóbb szellemű főpap volt, míg hatalmát át nem ruházta Sarastróra. Klingsor pedig Grál-lovag szeretett volna lenni, és mert testi vágyát nem tudta leküzdeni, úgymond „férfiatlanította magát”, amivel azonban csak azt érte el, hogy Amfortas véglegesen kitiltotta a Grál-közösségből. Klingsor magasztos cél elérése érdekében tör ugyan önnön férfiassága ellen, de a jelenség amúgy nem egyedi Wagnernél. A Nibelung gyűrűje cselekménye lényegében azzal indul, hogy Alberich lemond a szerelemről, így lesz rá képes, hogy elrabolja a Rajna aranyát, melynek birtokában világuralomra törhet. Talán nem tűnik erőltetettnek az összehasonlítás, amikor megállapítjuk, hogy az Éj Királynője is elnyomja nőiségét, vagy legalábbis nem azt helyezi előtérbe. Vélhetőleg nőként is levenné Taminót a lábáról, ő azonban biztosra akar menni, így a „fájdalmas anya” szerepét hangsúlyozza. Nemcsak Tamino, hanem a lánya, Pamina előtt is, amikor Sarastro meggyilkolására akarja rávenni. Vajon csak színlelés mindez? Talán nem is. Talán az Éj Királynője maga is elhiszi, hogy Sarastro szörnyeteg, aki rabságban tartja Paminát, és a lány az égvilágon semmi jóra nem számíthat a főpap birodalmában. Ha fájdalma őszinte, az viszont Parsifal anyjával teszi rokonná. Herzeleide („Szívfájdalom”) belehalt a bánatba, hogy Parsifal elszökött otthonról – amint erről Kundry tudósít. (Kundry láthatóan sok információ birtokában van. Azt is jól tudja – amit a hermetikus elzártságban fölnevelt Parsifal nem –, hogy Parsifal apja maga is Grál-lovag volt, Gamuret, aki csatában esett el. Amiképpen, mint említettük, Pamina apja is Izisz és Ozirisz papja volt. Mint látjuk, a megfelelések hálója szövevényes1.)
Hát Sarastro? Tekinthetjük-e Amfortas megfelelőjének? Maradéktalanul biztosan nem. Amfortas le akarta győzni Klingsort, azonban annak varázskertjében egy „káprázatosan szép nő” (Kundry) csábításának esett áldozatul, így Klingsor könnyűszerrel megtámadhatta: a szent dárdával be nem gyógyuló sebet ütött rajta. Amfortas tehát „bukott férfi”, akinek azonban továbbra is el kell látnia főpapi feladatát. Leváltani nem lehet, nincs megfelelő utódja. Ebben az értelemben Sarastro tisztább. Nem szédült meg, nem került nők hálójába, nem tudunk sötét foltról a múltjában. Ám az ő számára is megoldandó a két probléma, ami Amfortast is nyomasztja: nem lebecsülendő erejű ellenség tör közössége romlására, illetve hogy a számára kimért idő letelni készül, utódról kell gondoskodni.


* * *


Az imént a szent dárdát említettük; érdemes szemügyre vennünk a két műben felbukkanó ereklyéket, illetve emblematikus tárgyakat. Rögtön ott van maga a varázsfuvola, mely hangszer bűvös erővel bír: hangjára megszelídülnek az állatok, és aki játszik rajta, azt átsegíti a legsúlyosabb próbákon (illetve ezt csak vélelmezzük, nincs róla információnk, hogy a hangszer nélkül Tamino elpusztulna-e a tűz- és vízpróba során). Hasonló képességekkel rendelkezik Papageno harangjátéka: trankvillánsként működik Monostatos és rabszolgái esetében, de ha kell, előcsalogatja az elveszettnek hitt Papagenát is. Szó esik még a „hétsugarú napkorongról”, mely a beavatottak hatalmának jelképe, és mint ilyen, szent tárgy. A Parsifal két kultikus tárgya a már említett dárda és a Grál-kehely. A legenda szerint a szóban forgó dárda nem más, mint az a bizonyos, mellyel Jézus felfeszített testét átszúrták. A Grál-kehely pedig a kupa volt, melyből Jézus az utolsó vacsorán a bort itta, és ugyanebben a kehelyben fogták fel Jézus kiömlő vérét. Ezt a két tárgyat őrzik a Grál-lovagok Montsalvat várában, helyesebben, a Parsifal második felvonásának végéig a dárdát Klingsor bitorolja.
Ez utóbbi két tárgy is természetfeletti erővel bír: a szent Grál az úrvacsora osztásának pillanataiban világítani kezd, és ereje szétárad a közösségre. A dárda (és csakis a dárda) képes Amfortas sebét begyógyítani.


* * *


Joggal merülhet föl a kérdés: vajon az imént leltárba szedett analógiák tömege nem csupán felszíni kapcsolatra utal? Sőt, valamely analógia (pl. a szereplők jelleme) nem egyenes következménye e egy másik analógiának (a cselekménynek)? Vagy vice versa? Tanulmányunk szempontjából kedvezőbb válaszhoz jutunk, ha a két művet az életműben elfoglalt helyük szempontjából vizsgáljuk. Mindkét alkotás kicsit „kilóg a sorból”.
Talán kezdjük ott, ahol a leltárt berekesztettük. Wagnerre korábban nem volt jellemző emblematikus tárgyak szerepeltetése. Azaz dehogynem, hiszen már a Nibelung-tetralógián végigvonul Wotan dárdája mint a betartandó törvény és a megtartandó eskük, illetve a vészkard, a Nothung mint a szabadság, a törvényen is túlmutató igazságosság szimbóluma, de ezek még így is inkább színpadi kellékek. Másrészt megfigyelhetjük, hogy az egyéb, fontosabb holmik (a Rajna aranyából kovácsolt gyűrű, a ködsisak, bájitalok) úgyszólván a szemünk láttára születnek meg (még Siegfried is reciklálja kardját), ezeknek a tárgyaknak tehát nincs számottevő előéletük. A Parsifalban szereplő dárda és kehely azonban nemcsak a cselekménynek, hanem a darab szellemének is szerves része, jóval több, mint kellék.
Mozart esetében szembeszökőbb a különbség. Korábbi operáiban nem találkozunk emblematikus tárgyakkal. Természetesen tudunk borosflaskákról, árulkodó hajpántról, lepecsételetlen kinevezésről, rosszindulatú kis tűkről, mágneses kövekről, ezek azonban jóval kisebb fajsúlyt képviselnek, mint A varázsfuvola ereklyéi. Ugyanez igaz a kompozíciós technikát tekintve is. A varázsfuvolán kívül ugyancsak hiába keressük az ún. vezérmotívumok alkalmazását. Ezt a fogalmat Wagner nevéhez szokás kötni, és bár nem ő találta föl, tény, hogy a legkövetkezetesebben ő alkalmazta. Miről van szó? Általában rövid, tehát könnyen megjegyezhető dallami-harmóniai-ritmikai képletekről, melyeket a zeneszerző valamely szereplő személyhez (vagy annak jellemző tulajdonságához), fontosabb tárgyhoz vagy fogalomhoz társít. Amikor a történetben az adott személy/tárgy/fogalom fölbukkan (akár rangrejtve is), vagy szóba kerül, a megfelelő vezérmotívum megszólal. Mint említettük, ez Wagnernél állandósult kompozíciós technika, Mozartra azonban nem jellemző2. Kilóg a sorból, szinte Wagnert megelőlegezve A varázsfuvola a maga két, rendkívül markáns vezérmotívumával. Az egyik a papi szertartást kísérő „háromszoros akkord”, a másik az a bizonyos dó-ré-mi-fá-szó menet G-dúrban, mely Papageno pánsípján hangzik fel számos alkalommal.


* * *


De az életműben elfoglalt hely kérdését eddig elodáztuk. Nos, Mozart esetében szembeszökő az eltérés a korábbi operáktól. Ezt az eltérést lehet ugyan azzal magyarázni, hogy – A varázsfuvolával ellentétben – a Figaro házassága, a Don Giovanni és a Cosi fan tutte olasz operák, ám a Szöktetés a szerájból is német opera, mégsem mutat túl sok közösséget A varázsfuvolával. Általában a megelőző operák a „földön járnak”, csodás elemek, deus ex machinák nem szerepelnek bennük3. Nincs Mozartnak még egy ilyen műve, amely – zenéje által – végső soron egy mesét magasztosít fel4, egy, a korban amúgy divatos műfajból, a varázsoperából teremt ünnepi, szent színjátékot.
Ezt az életművön belüli „másságot” Wagner esetében nehezebb kimutatni, de korántsem lehetetlen. Az „ünnepi, szent színjáték” kifejezést éppen Wagnertől kölcsönöztük, aki kizárólagosan a Parsifalt illette ezzel a kvázi műfaji meghatározással. És valóban, a Parsifal nemcsak témája megválasztásában, hanem ki- és feldolgozásában is magányos óriás a korai és a romantikus Wagner-operák, valamint az ünnepi színjátékok között. Erich Rappl5 találóan állapítja meg: míg Wagner korábbi művei dinamikusan drámaiak, addig a Parsifal statikusan epikai. A Parsifal szereplői a többi zenedráma szereplőihez képest rövidebbre fogják mondanivalójukat (Kundry az egész III. felvonásban két szót énekel mindössze), ezen belül is több az allegorikus megnyilvánulás („látod, fiam, itt térré válik az idő”). A cselekményben a konfliktust nem az ősi világrend elleni vétek (A Nibelung gyűrűje), nem a lebírhatatlan, ám tiltott szerelem (Trisztán és Izolda) s nem is a régi és az új művészet közti generációs ütközés (A nürnbergi mesterdalnokok), hanem „csupán” egy vallásos közösséget érintő szentségtörés váltja ki. Paradox módon mégis ez Wagner legmagasztosabb műve, mentes mindattól a „szósztól”, ami miatt a közönség esetlegesen germanofób része hanyatt-homlok menekül a tetthelyről. Értő rendezés, színvonalas előadás esetén mind A varázsfuvola, mind a Parsifal után úgy érezzük, inkább valamiféle szertartáson vettünk részt, mintsem operaelőadáson6.


* * *


Most, hogy sikeresen közös nevezőre hoztuk a két alkotást, illő, hogy a lényegi különbségekre is fölhívjuk a figyelmet, hogy átlássuk, miért nem lehet a Parsifalt szimplán második Varázsfuvolának tekinteni?
Ehhez – teljesen szakszerűtlenül – ideiktatunk egy, a lélektan által használt fogalmat, ez pedig a hasadás (Spaltung). Hasadáson itt és most azt a jelenséget értjük, amikor valamely szellemi megnyilvánulás, mely addig egységes volt, egyszerre csak többféle, látszólag egymástól független, esetleg ellentétes arculattal jelenik meg. A hasadás rendszerint különböző korszakok egymást váltása idején következik be. Ez nagyban és kicsiben egyaránt igaznak tetszik. Két világkorszak határán következett be, hogy az ember addig egységes kapcsolata a Kozmosszal – mely kapcsolatra már nincs is önálló szavunk – háromfelé, hitre, tudományra és művészetre hasadt. Ugyanez történik kisebb léptékben, amikor például valamely természettudomány szétválik elméleti és kísérleti ágra. Vagy megemlíthetjük a rabszolga-felszabadító és a női egyenjogúsági mozgalmakat, melyek nyilvánvalóan közös tőről fakadnak.
Mindezt azért tartottuk szükségesnek megemlíteni, mert úgy véljük, Mozart és Wagner korát is komoly szakaszhatár választja el. Ne feledkezzünk el róla, hogy 1791-ben még nem ült el a Francia Forradalom hangja, és 1857-ig még egy forradalmi hullám söpört végig Európán. Wagner korában a színháznak (és a zenés színháznak) gyökeresen más esztétikai elvárásoknak, illetve kihívásoknak kellett megfelelnie, mint Mozart idejében. A szövet, amely a XVIII. század végén még egységesnek tetszett, cirka hatvan évvel később már tele volt hasadással. A művészet, mint afféle érzékeny mérce, a hasadásokat vagy fölvállalta, vagy igyekezett befoltozni, de nem tehette meg, hogy nem vesz róluk tudomást.
Talán ilyen hasadást igyekszik eltüntetni Wagner, amikor a tudatlan naturburschból engedi kinőni Montsalvat következő főpapját, amikor egy, a természetben felnevelkedett, végső soron Kipling Mauglijával rokon fiúból és az erotikus csábításnak ellenálló, megvilágosodott lovagból, akin megtörik a rontás, gyúrja össze utolsó hősét, Parsifalt. Sőt, a meghasadt világban („kizökkent az idő”) vált csak elképzelhetővé, hogy egy másik naturbursch, az amúgy hótiszta Siegfried belegabalyodjon az ármányok hálójába, hogy varázsos tudatmódosító által előidézett emlékezetzavarában egymás után tegye meg a vétkes lépéseket, melyek végül a vesztét okozzák. Tudjuk, Wagner nem volt képes olyan értelemben kívülállóként szemlélni hőseit, mint Shakespeare vagy Moliere. Szinte bizonyosra vehetjük, hogy kedves hősét, Siegfriedet valamiképpen Parsifalban akarta föltámasztani.
Hasadt személyiség Kundry is. Míg Monostatos kristálytisztán tudja, mit akar (ilyenformán Sarastro birodalmában rossz helyen van), és átállása az Éj Királynőjéhez józan elhatározás eredménye, addig Kundry folyvást vezekelni akar, de minduntalan visszazuhan a bűnbe, Parsifal megérkezéséig nem szabadulhat Klingsor varázsos hatalmából. A Kundry-típusú nő a jövő fenoménja, aki majd Wedekind, illetve Berg Lulujában, Richard Strauss Saloméjában vagy ha úgy tetszik, Mata Hariban fog újra felbukkanni. Monostatos a maga javíthatatlan, durva, kizárólagosan testi szükségleteinek élő figurája inkább Calibannal rokon, és mint ilyen, múzeumi ereklye.
Mozart korában kevesebb (és még kevesebb látható) hasadás rútította a szellem szövetét, így A varázsfuvolán belüli törés csak keveseknek tűnt fel, éppen, mert a nagyközönségnek nem is volt rá szeme. A mai néző-hallgató is már csak megmosolyogja az opera furcsaságait, hiszen a zene egységessége kárpótolja a szüzsé következetlenségeiért. Amikor először hallunk Sarastróról, Taminóval együtt szörnyetegnek, zsarnoknak képzeljük, aki erőszakkal elszakított egy lányt az anyjától, és most fogva tartja. Az Éj Királynője is aggódó anyaként lép a színre, fájdalma őszinte. Fény és árnyék viszonya később megváltozik. Természetesen el lehet olyasmit is képzelni, hogy az Éj Királynője csak megjátssza a lánya miatt kezét tördelő anyát, de a történet egészéből ez valahogy kilóg. Másfelől Sarastro, amikor Taminóról beszél a gyülekezetnek, elmondja, hogy az istenek az ifjú hercegnek szánták Paminát, azért rabolta (vagy raboltatta) el. Ha így van, miért csak most mondja? Nem világos továbbá a Három Fiúcska szerepe sem, akik érintetlen lelkülettel csakis a jót szolgálják, Tamino és Papageno mégis a Három Hölgytől kapja őket idegenvezető gyanánt. Az egyik emblematikus tárggyal is gond van. A varázsfuvola kezdetben aranyból van7, ám utóbb megtudjuk, hogy azt Pamina apja vágta ki egy tölgyből.
Mindezek arra utalnak, hogy vagy a szöveg írása közben változott a koncepció, vagy – mint egyes elméletek állítják – a szövegkönyvet nem egyedül Schikaneder írta. Ilyenformán elképzelhető, hogy a librettó „fizikailag is hasadt”. Wagner ilyesmit nem engedett meg, a legkevésbé magának. Minden művének maga írta a szövegét, a díszlet- és jelmeztervezésbe és a rendezésbe is beleszólt. Ha teheti, nyilván ő játssza-énekli az összes szerepet.


* * *


Most, hogy megkíséreltük föltérképezni a két mű azonos, hasonló és eltérő vonásait, újból föltehetjük kezdeti kérdésünket. Egzakt választ azonban így sem biztos, hogy kapunk. Legföljebb megpróbálhatjuk kezdeti metaforánkat módosítani. A törköly újbóli kipréselése kétes a végeredmény szempontjából, de ugyanarról a tőkéről értelemszerűen többször is lehet szüretelni.


1 Sőt, ha azt vesszük, mindkét mű a felszíni mellett egy-egy mélyebb beavatásról is szól. Mind Parsifalnak, mind Paminának fel kell számolnia az anyához való kötődést, felnőtté kell válnia Vissza
2 Mozart is csodálatosan jellemzi szereplőit, de nem motívumokkal. Hangnemekkel, jellegzetes hangközugrásokkal, metrumokkal és a hangszereléssel operál. Vissza
3 Nincs okunk a Don Giovanni Kőszobor-jeleneteinek nagyobb metafizikai jelentést tulajdonítani, mint, mondjuk, a Hamletben az apa szelleme fölbukkanásának Vissza
4 Spike Hughes többször hangsúlyozza, hogy A varázsfuvola befogadása gyökeresen más lelkiállapotban lehetséges csak, mint egyéb operái esetében (Spike Hughes: Mozart operakalauz; Zeneműkiadó 1976, ford. Tallián Tibor) Vissza
5 Erich Rappl: Wagner operakalauz; Zeneműkiadó 1976, ford. Ormay Imre Vissza
6 Ezzel természetesen nem az operák emelkedettségét, a katarzist kérdőjelezzük meg, csupán arra utalunk, hogy A varázsfuvola és a Parsifal szakralitása mellett a többi opera inkább valamiféle „világi” vonalat képvisel Vissza
7 Spike Hughes szerint nyilván nem lehet kevésbé nemes anyagból, mint Papageno ezüst harangjátéka Vissza