Néhány bejegyzéssel korábban John Cage 4’33” című „művéről” elmélkedtem. Azok kedvéért, akik nem akarnak visszalapozni: nem kompozícióról van szó, ezért is van idézőjelben a „mű”. Valójában ki akarja nyitni a fülünket abba az irányba, hogy belássuk (vagy inkább „behalljuk”), hogy zenei élményhez nem szükséges okvetlenül a zenei tevékenység. Más szóval, a bennünket aktuálisan körülvevő bármilyen hangzó történés zenei hatással bír – ha mi is úgy akarjuk. Éppen ezért a darabot tetszőleges apparátus „előadhatja”, tetszőleges hosszan. (Az első előadás időtartama volt négy perc harminchárom másodperc, innen a cím.) A mű kottája üres kottapapír.
A 4’33” filozófiájával most nem foglalkoznék (ehhez tényleg tessék visszalapozni), maradnék a primer rétegeknél, melyeket a köznyelv – nem sok alappal – „lényegnek” nevez. Szóval, ha a fent leírt kondíciók érvényesek, akkor voltaképpen nem is szükséges beülnünk semmilyen hangversenyterembe, egy uszodában, vásárcsarnokban, egy pincében a csattogó-zörgő fűtéscsövek között, erdőben, villamoson; lényegében bárhol hallgathatjuk a 4’33”-at.
Itt most nagyon frappáns akartam lenni. Megpöndítettem volna, hogy mi van, ha ezt a gondolati szövetet visszahajtjuk önmagára, kevésbé rejtélyesen, mi van, ha a 4’33” éppen zenei tevékenység folytán jön létre?
Mi lenne? Semmi. Az ugyanúgy a 4’33” lesz. Ezzel a frappantúra el is szállt, holott az élmény, ami eszembe jutott és rábírt ennek a bejegyzésnek az elkezdésére, nagyon kedves nekem. Volt ugyanis egy többéves időszak, amikor – más és más okból – sokat tartózkodtam a Zeneakadémia épületében. Mármost tessék elképzelni egy álmosító délutánt a ZAK valamelyik folyosóján. A tantermek párnázott ajtókkal rendelkeznek ugyan, de azért a hangszigetelés nem tökéletes. Minden teremből kihallatszanak a tanítás vagy a gyakorlás hangjai. Itt zongorázik valaki, ott egy kürt szól, amott egy gordonka, eggyel odébb egy énekes, de van, ahol kamarazenét hallunk. (Ezeket ötletszerűen válogattam össze, nem emlékszem már rá, hogy ténylegesen hogy volt, hogy lehet-e ugyanazon a folyosón énekest és kürtöst hallani.) Szóval, a termekből zenék szűrődnek ki, amelyeknek semmi közük egymáshoz, de mégiscsak összeállnak valami hangzó anyaggá, illetve, aki akarja, annak a fülében igenis lesz közük egymáshoz. Én akartam. Órákig el tudtam (volna) ücsörögni bármelyik folyosón és hallgatni ezt a turmixot vagy koktélt, vagy minek nevezzem. Ráadásul, ahogy a fenti, zárójeles mondatból kitetszik, valamelyest ki voltak osztva a tantermek, így aztán minden emelet minden folyosójának más és más karakterű négypercharminchárma volt.
Hanem a frappantúra már csak azért is elszállt, mert aztán eszembe jutott, hogy ez minden, csak nem a spanyolviasz. Az amerikai Charles Ives (1874–1954) ezt már kompozitorikus fogásként is alkalmazta. A fáma szerint kisgyerek korában édesapja fölvitte a templom- vagy tűzoltótoronyba egy kicsit nézelődni. A kis Charles meg arra lett figyelmes, hogy a különböző utcákon két vagy több rezesbanda vonul, persze, más-más zenét játszva. A magasba már az összekeveredett hangok értek. A gyerekkori élmény nem maradt nyom nélkül, Ives több művében is előfordul, hogy többféle zene szól egyszerre. Ezt nevezem irányított véletlennek, bár le merem fogadni, hogy a kifejezés már foglalt valami olyan kategóriára, mely az esztétika tárgya (és amely kategória akár Ives eljárását is magában foglalja).
De még ez sincs előzmény nélkül. Mozart Don Giovannija első felvonásában, a fináléban – többek között – a következő történik. Don Giovanni „bulit” rendez, melyen szeretné elcsábítani Zerlinát, akivel már próbálkozott ugyan, de egy korábbi elcsábított, Donna Elvira, még időben közbelépett. A zenés-táncos mulatságon ott van Masetto is (Zerlina vőlegénye), akit majd valahogy el kell távolítani, hogy szabad legyen az út Zerlina irányában. Ott van még három maszkos figura, akikről csak mi, nézők tudjuk, kicsodák. Előzetes bejelentés nélkül érkeztek, de Don Giovanni van olyan gáláns lovag, hogy kapásból meghívja őket. És persze ott van Leporello, Don Giovanni szolgája. Ezek a név szerint ismert szereplők, de a színen számos statiszta (nem mellesleg az énekkar) is látható: a mulatság népes. Amikor kialakulnak a párok, a leosztás a következő. A három maszkos figura közül Don Ottavio Donna Annával táncol (egyébként ők is jegyesek), míg a harmadik, a már említett Donna Elvira petrezselymet árul. Don Giovanni partnere Zerlina, míg féltékeny vőlegényét, Masettót Leporello viszi táncba. (Masetto persze, szabadulni akar, Leporello meg szenvedélyesen ragaszkodik hozzá, ez a jelenet komikus része.)
Mivel az itt felsoroltak három különböző társadalmi osztályhoz tartoznak, valószínűtlen, hogy majd együtt táncolnak. Amúgy is feltételezhető, hogy Don Giovanni palotája elég nagy, semmi akadálya hát, hogy három különböző teremben, három zenekar szolgáltassa a talp alá valót. Hogy oldja ezt meg Mozart? A(z operai) zenekart háromfelé osztja. (A pontosság kedvéért: a II. és III. zenekar csak egy hegedűszólamból és a basszusból áll.) Ő természetesen nem ütközteti úgy a zenéket, mint majd Ives fogja. A három anyagnak közös a harmóniai történése, Mozart ritmussal és metrummal operál. Mellékelek egy kottapéldát. A példában onnan indulunk, amikor már együtt szól mind a három tánc. Hadd jegyezzem meg, hogy a példa nagyon kivonatos. Mint mondtam, a második két „zenekarnak” saját basszusa van, az első zenekar természetesen tartalmazza az összes többi hangszert, és hozzá még a szereplőknek is minduntalan akad közölnivalójuk. Azt a finomságot is hadd említsem meg, hogy a második és a harmadik együttes tagjai hangolnak, mielőtt rákezdenek a muzsikálásra, és ez a hangolás természetesen illeszkedik a már hangzó zenére.
A 4’33” filozófiájával most nem foglalkoznék (ehhez tényleg tessék visszalapozni), maradnék a primer rétegeknél, melyeket a köznyelv – nem sok alappal – „lényegnek” nevez. Szóval, ha a fent leírt kondíciók érvényesek, akkor voltaképpen nem is szükséges beülnünk semmilyen hangversenyterembe, egy uszodában, vásárcsarnokban, egy pincében a csattogó-zörgő fűtéscsövek között, erdőben, villamoson; lényegében bárhol hallgathatjuk a 4’33”-at.
Itt most nagyon frappáns akartam lenni. Megpöndítettem volna, hogy mi van, ha ezt a gondolati szövetet visszahajtjuk önmagára, kevésbé rejtélyesen, mi van, ha a 4’33” éppen zenei tevékenység folytán jön létre?
Mi lenne? Semmi. Az ugyanúgy a 4’33” lesz. Ezzel a frappantúra el is szállt, holott az élmény, ami eszembe jutott és rábírt ennek a bejegyzésnek az elkezdésére, nagyon kedves nekem. Volt ugyanis egy többéves időszak, amikor – más és más okból – sokat tartózkodtam a Zeneakadémia épületében. Mármost tessék elképzelni egy álmosító délutánt a ZAK valamelyik folyosóján. A tantermek párnázott ajtókkal rendelkeznek ugyan, de azért a hangszigetelés nem tökéletes. Minden teremből kihallatszanak a tanítás vagy a gyakorlás hangjai. Itt zongorázik valaki, ott egy kürt szól, amott egy gordonka, eggyel odébb egy énekes, de van, ahol kamarazenét hallunk. (Ezeket ötletszerűen válogattam össze, nem emlékszem már rá, hogy ténylegesen hogy volt, hogy lehet-e ugyanazon a folyosón énekest és kürtöst hallani.) Szóval, a termekből zenék szűrődnek ki, amelyeknek semmi közük egymáshoz, de mégiscsak összeállnak valami hangzó anyaggá, illetve, aki akarja, annak a fülében igenis lesz közük egymáshoz. Én akartam. Órákig el tudtam (volna) ücsörögni bármelyik folyosón és hallgatni ezt a turmixot vagy koktélt, vagy minek nevezzem. Ráadásul, ahogy a fenti, zárójeles mondatból kitetszik, valamelyest ki voltak osztva a tantermek, így aztán minden emelet minden folyosójának más és más karakterű négypercharminchárma volt.
Hanem a frappantúra már csak azért is elszállt, mert aztán eszembe jutott, hogy ez minden, csak nem a spanyolviasz. Az amerikai Charles Ives (1874–1954) ezt már kompozitorikus fogásként is alkalmazta. A fáma szerint kisgyerek korában édesapja fölvitte a templom- vagy tűzoltótoronyba egy kicsit nézelődni. A kis Charles meg arra lett figyelmes, hogy a különböző utcákon két vagy több rezesbanda vonul, persze, más-más zenét játszva. A magasba már az összekeveredett hangok értek. A gyerekkori élmény nem maradt nyom nélkül, Ives több művében is előfordul, hogy többféle zene szól egyszerre. Ezt nevezem irányított véletlennek, bár le merem fogadni, hogy a kifejezés már foglalt valami olyan kategóriára, mely az esztétika tárgya (és amely kategória akár Ives eljárását is magában foglalja).
De még ez sincs előzmény nélkül. Mozart Don Giovannija első felvonásában, a fináléban – többek között – a következő történik. Don Giovanni „bulit” rendez, melyen szeretné elcsábítani Zerlinát, akivel már próbálkozott ugyan, de egy korábbi elcsábított, Donna Elvira, még időben közbelépett. A zenés-táncos mulatságon ott van Masetto is (Zerlina vőlegénye), akit majd valahogy el kell távolítani, hogy szabad legyen az út Zerlina irányában. Ott van még három maszkos figura, akikről csak mi, nézők tudjuk, kicsodák. Előzetes bejelentés nélkül érkeztek, de Don Giovanni van olyan gáláns lovag, hogy kapásból meghívja őket. És persze ott van Leporello, Don Giovanni szolgája. Ezek a név szerint ismert szereplők, de a színen számos statiszta (nem mellesleg az énekkar) is látható: a mulatság népes. Amikor kialakulnak a párok, a leosztás a következő. A három maszkos figura közül Don Ottavio Donna Annával táncol (egyébként ők is jegyesek), míg a harmadik, a már említett Donna Elvira petrezselymet árul. Don Giovanni partnere Zerlina, míg féltékeny vőlegényét, Masettót Leporello viszi táncba. (Masetto persze, szabadulni akar, Leporello meg szenvedélyesen ragaszkodik hozzá, ez a jelenet komikus része.)
Mivel az itt felsoroltak három különböző társadalmi osztályhoz tartoznak, valószínűtlen, hogy majd együtt táncolnak. Amúgy is feltételezhető, hogy Don Giovanni palotája elég nagy, semmi akadálya hát, hogy három különböző teremben, három zenekar szolgáltassa a talp alá valót. Hogy oldja ezt meg Mozart? A(z operai) zenekart háromfelé osztja. (A pontosság kedvéért: a II. és III. zenekar csak egy hegedűszólamból és a basszusból áll.) Ő természetesen nem ütközteti úgy a zenéket, mint majd Ives fogja. A három anyagnak közös a harmóniai történése, Mozart ritmussal és metrummal operál. Mellékelek egy kottapéldát. A példában onnan indulunk, amikor már együtt szól mind a három tánc. Hadd jegyezzem meg, hogy a példa nagyon kivonatos. Mint mondtam, a második két „zenekarnak” saját basszusa van, az első zenekar természetesen tartalmazza az összes többi hangszert, és hozzá még a szereplőknek is minduntalan akad közölnivalójuk. Azt a finomságot is hadd említsem meg, hogy a második és a harmadik együttes tagjai hangolnak, mielőtt rákezdenek a muzsikálásra, és ez a hangolás természetesen illeszkedik a már hangzó zenére.
Aztán még jobban elbizonytalanodtam. Mert az ötlet zseniális, de ugyancsak nem előzmény nélkül való. Hiszen az opera a kezdetektől ismeri annak a lehetőségét, hogy két szereplő két teljesen eltérő szöveget énekeljen egyidejűleg, sőt, ehhez még csak az operát sem kellett feltalálni. Régebbi példa Orlando Gibbons (1583–1625) madrigálja, a The Cries of London, melyben igazában már (még) a ritmus és a metrum sem hasad több rétegre, pusztán a szövegek teszik igen mókássá a darabot. Itt ugyanis a londoni piaci árusokat halljuk, ahogy egymással mit sem törődve kínálják különféle portékáikat.
És ezt nyilván még régebbre is vissza lehet vezetni. Ezek szerint, ha a nagyon laza kapcsolatokat is elfogadjuk kapcsolatoknak, a 4’33" nem mint hangzó anyag, hanem mint ötlet, csírájában már igen-igen régen felbukkan.
És ezt nyilván még régebbre is vissza lehet vezetni. Ezek szerint, ha a nagyon laza kapcsolatokat is elfogadjuk kapcsolatoknak, a 4’33" nem mint hangzó anyag, hanem mint ötlet, csírájában már igen-igen régen felbukkan.
Függelék: a 4’33” egészen speciális esete, amikor a hangzó alapanyag nem zene ugyan, de bizonyos zenei paraméterek hangsúlyozására való törekvés terméke, amikor tüntetésen vagy meccsen a tömeg skandál. Mony-nyon le! Mony-nyon le!