No, és mi van, ha egy opera úgyszólván egyébről sem szól, mint a dalra fakadásról? Vegyük szemügyre A nürnbergi mesterdalnokokat (továbbiakban Mesterdalnokok), amely szerintem rekorder ezen a téren. A következő dalolások találhatók a műben. (Ha nem ismered a cselekményt, akkor az alábbi lista kevésbé lesz érthető. Ez esetben ide kattinthatsz.)
I. felvonás
1. Az istentiszteletet záró korál a Katalin-templomban
2. Walther elmondja a mestereknek, honnan tanulta a dalköltészetet
3. Kothner fölolvassa a mesterdal szabályait. (Hogy ezt miért tekintem éneklésnek, még visszatérek rá.)
4. Walther próbadala
II. felvonás
5. János-napi köszöntő, illetve az inasok gúnydala Dávidra
6. Az őr szava („tízet ütött már az óra”) (felteszem, hogy énekel, ha utána kürtjébe fúj)
7. Hans Sachs éneke, miközben a cipőt készíti
8. Beckmesser szerenádja
9. Az őr szava újra
III. felvonás
10. Dávid elénekli a János-napi köszöntőt
11. Walther versenydala négyfülközt
12. Walther köszönti Évát – a versenydal dallamával
13-16. Cipészek, szabók, pékek indulója, inasok tánca
17. „Wach auf” – korál
18. Beckmesser versenydala (a szöveget Sachs asztaláról lopta, a dallam az előző éjszakai szerenád mollban)
19. Walther versenydala nyilvánosan
Ez egy híján húsz, és akkor a hangszeres megnyilvánulásokat (indulók, táncok, szignálok), valamint a vitatható eseteket nem számoltuk. Ilyenformán az opera – kis túlzással – magáról a zenéről, illetve a zene és költészet hatalmáról szól. Patetikusabban: a Mesterdalnokok Wagner demitizált Orfeusz-története.
Ám ha egy alapjában mitikus történetet úgy fogalmazunk újra, hogy éppen magától a mítosztól fosztjuk meg, akkor az így keletkezett mű szükségképpen Janus-arcú lesz, számos kettősséget fog hordozni. A Mesterdalnokokban is felfedezhetők a hasadások, melyek két-két réteget eredményeznek. Rögtön a történetben, illetve a szereplők között. Stolzingi Walther lovag, lovagi identitással, lovagi eszménnyel, lovagi kultúrával, aki egy kifejezetten polgári társadalomban keresi a boldogságot. (Nem véletlen, hogy Wagner sokkal kimódoltabban, cikornyásabban beszélteti, mint a többi szereplőt.) Voltaképpen furcsa, hogy egy letűnt vagy letűnőben lévő kor embere lép fel újítóként, és küzd a maradiság ellen.
A mítosz vezérlete nélkül maradt szereplők is elbizonytalanodnak, sokszor kell dönteniük. Éva sokáig nem tudja, kit válasszon, Sachsot (aki amúgy az apja lehetne) vagy Walthert. Sachs maga is mutatja jelét a megszédülésnek, míg aztán észbe kap, és úgy dönt, „nem kér Marke király szerencséjéből” (ez utalás a Trisztán és Izoldára). Éva apja, az öreg Pogner sem mindig tudja, mit akar tulajdonképpen. De még Magdaléna is meglehetős szeszéllyel bánik Dáviddal. Beckmesser kilóg a sorból, ő folyamatosan zsémbeskedik, és a barátságot csak színleli, amikor az érdeke úgy kívánja.
Wagner néhány hősének „égi mását” is szerepelteti. Dávid III. felvonásbeli köszöntőjében – félig sután, félig szándékoltan – egy lélegzetre említi mesterét, Hans Sachsot és Keresztelő Szt. Jánost. Az ezt megelőző éjjel, Sachs keserű iróniával énekelt dala a bibliai Éváról, de Pogner lányának, Évának szól. Még korábban pedig a lányok a szintén bibliai Dávid királyt keverik Dáviddal, az inassal.
Walther próbadala is megosztja a mestereket (pontosabban Hans Sachs az egyedüli, aki védelmébe veszi a lovagot). Sőt, mint a harmadik felvonásból kiderül, a mesterdal is két arculatot ölt, attól függően, hogy Beckmesser vagy Walther adja elő. De még Dávid is kettőt csinál az egyből, amikor a János-napi köszöntőt szórakozottságában először Beckmesser szerenádjának dallamával énekli. A kettősség jellemzi a dalköltészeti szabályok ismertetését is: Kothner szavaiból a lovag semmit sem ért, ám amikor Sachs szemléletes példával magyarázza el, azonnal érthetővé válik az egész.
És hát, nem szabad elfeledkeznünk a kettősséget hordozó legfőbb mondanivalóról, melyre futólag már utaltam, a Régi és az Új Művészet találkozása, konfliktusa és összebékülése.
Térjünk azonban vissza a zene felfokozott szerepére a Mesterdalnokokban. Wagner kicsiben is, nagyban is alátámasztja a zene jelentőségét. Kezdve azon, hogy a nyitányt szonátaformában írja, mégpedig olyan szonátaformában, melyben a külön-külön bemutatott témák egyszerre is megszólaltathatók. Egyáltalán, Wagner a Mesterdalnokokban mint kontrapunktista bűvész nyilvánul meg: számos (vezér)motívum számos másikkal együtt is jól szól, nem is beszélve a II. felvonás fináléjáról, ahol az utcai verekedés zenei ábrázolása fúgával történik. De nem csak a szonáta és a fúga a visszautalás a régi formákra. A korál, a strófikus dalok is ebbe a kelléktárba tartoznak, és a legizgalmasabb talán a Bar-forma szerepeltetése. Erich Rappl a Wagner opera kalauzban (ford. Ormay Imre) hivatkozik Alfred Lorenzre, aki fölfedezte, hogy a Mesterdalnokok formailag több szinten is a Bar-formára épül.
Középkori eredetű, német dalformáról van szó. Az ilyen felépítésű dalok három részből állnak, két Stollen-ből és egy Abgesang-ból, magyarán a formájuk AAB. Bar-formában van többek között Walther próbadala, Beckmesser szerenádja és természetesen a tényleges versenydal (a Walther által énekelt „helyes” és a Beckmessertől elrontott formában egyaránt).
De ezt a formát követi az egész opera is! A három felvonás a cselekményt, illetve az azon belüli analógiákat tekintve megfelel a két Stollen és az Abgesang együttesének. A II. felvonásban lényegében minden az I. felvonásban történtek lenyomata. Csak néhány egyezést emelnék ki.
Mindkét felvonás elején a nép énekel. Aztán: I. f.: Kothner fölolvassa a tabulatúrát; II. f.: Sachs éjszakai dala. Mindkét nóta három versszakból áll, és az egymást követő versszakok mind jobban és jobban vannak figurálva-díszítve. (Ezért gondolom, hogy Kothner is énekelve teszi közzé a szabályokat.)
I. f.: Walther elénekli próbadalát, Beckmesser pedig rója a hibákat; II. f.: Beckmesser szerenádot ad, Sachs pedig a cipőtalpra mért kalapácsütésekkel jelzi a hibákat. Walther dala nagy felzúdulást kelt a mesterek körében; Beckmesser éjjeli lármázása nyomán pedig tömegverekedés tör ki. Az I. felvonás végén mindenki elvonul, csak Sachs marad a színen. A II. felvonás végén szintén kiürül a szín, csak az éjjeliőrt látjuk.
A III. felvonásban is sok cselekménybeli analógia található az első két felvonással, mint ahogy a tényleges Bar-forma Abgesangjának is valamelyest utalnia illik az elhangzott Stollenekre.
* * *
Aki eddig eljutott ebben kis elemzésben – és még nem ismeri a Mesterdalnokokat –, esetleg visszahőköl, mert valami nagyon tudós, papírízű vizsgadarabra számít. Hadd nyugtassam meg az Olvasót, Wagner operája csodás fénnyel ragyog, zene és cselekmény nagy természetességgel árad. Külön figyelemreméltó a mű keletkezésének ideje, hogy Wagner valódi operát ír, amikor a romantikus operának búcsút mondva mitologikus-lélektani zenedrámák láncát kovácsolja egybe, jelesül az 1860-as évek végén, amikor a Siegfrieden dolgozik
Még egy furcsaság. Ez Wagner egyetlen műve – legalábbis a rendszeresen játszottak közül –, amelyben valóságos, földi környezetben, hétköznapi emberek, köztük ténylegesen létezett személyek szerepelnek. És mégis, az egész operát áthatja valami titokzatos, álomszerű villódzás, ami miatt a figurákat kedvesen elrajzoltnak látjuk, és az a benyomásunk, hogy illékonyabbak, kevésbé plasztikusak, mint mondjuk, a Ring összes istene, hőse, szörnyetege és egyéb díszpintye.
Ha mindezt egybevetjük az imént említett keletkezési idővel, az egész életművel, Wagner… nos, könnyűnek nem nevezhető személyiségével, akkor elmondhatjuk, A nürnbergi mesterdalnokok a maga, Wagnerre nemigen jellemző derűjével és nagyon is jellemző szakmai profizmusával azon ritka csodák egyike, amelyeket nem lehet eléggé méltatni.
És a folytatás...
(Bayreuth-i Ünnepi Játékok 2010. A nürnbergi mesterdalnokok; MR3-Bartók, 2010. augusztus 2. 15:55)