(Ez a kis tanulmány 2011. március 12-én hangzik el a Bartókon, a MET-operaközvetítés második szünetében.)
Néhány éve egy barátom azt mondta, tisztel, amiért szeretem Wagnert, de osztozni nem tud ebben a szeretetben, Wagner művei az ő számára dagályosak, nyomasztóak és megterhelők. Ezt viszont én tartottam tiszteletben, ám hogy érdemben is feleljek valamit, illetve hogy alternatívát kínáljak fel, azt mondtam neki, hogy ha Wagnert nem szereti, de – mostanában divatos kifejezéssel – tűpontos jellemábrázolásra vágyik, a lelki folyamatok plasztikus festését szeretné megtapasztalni, akkor hallgassa-nézze Muszorgszkij operáit. Barátom megköszönte a kéretlenül adott tippet, és ennyiben is maradtunk.
Én viszont elgondolkoztam, miért éppen Muszorgszkij jutott elsőként az eszembe, mikor az operairodalomból bőségesen találhattam volna szerzőt, aki megfelel a fenti kritériumoknak. Mondhattam volna Monteverdit, Purcellt, Mozartot, Verdit, Bizet-t, Puccinit és így tovább. De mondjuk, maradjunk Wagner koránál, így az első három szerző kiesik, sőt, lényegében Puccini is. Muszorgszkij azonban a kortársai közül is kilóg. Vajon miért? Miben áll Muszorgszkij mássága?
A válasz, pontosabban a magyarázat talán erőltetettnek tűnik, nevezetesen a földrajzi fekvés. Oroszország már a Távol-Kelettel határos, az onnan érkező szellemi áramlatok közvetlenül hatnak. A vallásokra-filozófiákra gondolok, elsősorban is a buddhizmusra. A nyugati kultúrákban a szeretet, de főleg a szerelem képében gyakran a vágy jár. A buddhizmus a szeretetet inkább az együttérzés, a részvét felől közelíti meg. Tanítása szerint, ha tetteink indítéka a vágy – nemcsak a szerelmi, hanem a hatalom iránti is –, az tökéletlen állapotról árulkodik, melyet hasznos meghaladnunk.
Mármost ha megfigyeljük, a nagy orosz írók, költők általában meglehetős részvéttel viszonyulnak minden hősükhöz. Ez, persze, nem, vagy nem föltétlenül tudatos választás eredménye, nem is mindenkire egyformán igaz, és a távol-keleti filozófiák hatásáról végképp csak nagyon áttételes értelemben, óvatosan beszélhetünk. Ettől azonban az előző állítás még igaz. Ezzel összefüggésben az orosz szerzők valahogy mindig a nép gyermekeként szólnak, függetlenül származásuktól vagy társadalmi rangjuktól. Ez a zenére is igaz, és itt nemcsak arról van szó, hogy az orosz műzenébe mennyire könnyen talál utat a népzene, hanem hogy például az orosz operában mennyivel hangsúlyosabb szerepet kap a kórus, mint más nemzetek zenés színpadán.
Hogy még világosabb legyen a gondolatmenet, tegyünk egy kis összehasonlítást mind a zene, mind az irodalom területén. Shakespeare és Mozart láthatóan kedveli hőseit, mindenkinek „igaza van” a saját szemszögéből, és ezt a szerzők szöveggel, illetve zenével tökéletesen alátámasztják. Molière ironikusan szemléli figuráit, Büchner és Zola analitikusan figyeli hőseit, illetve antihőseit. Aztán az együttérzés Verdinél és Wagnernél előtör, méghozzá meglehetős vehemenciával, de mindig csak egy-két szereplőre koncentrálva. (Tapasztalhatjuk majd, hogy a fenti attribútumok Alban Bergnél bukkannak fel keverten, éppen a Büchner művéből készült Wozzeckben.) Tolsztojnál, Dosztojevszkijnél, Csehovnál pedig állandóan jelen van a részvét, ami az első szereplőtől az utolsóig mindenkit megillet. Ez természetesen igaz Muszorgszkij operáira, ezen belül a Borisz Godunovra is. A bolondnak ugyanúgy kijár az együttérzés, mint Kszenyijának, Borisznak vagy Sujszkijnak, mert a részvét szempontjából nincs jó és gonosz ember, csak „az” ember van, aki így vagy úgy cselekszik, ám bárhogy tegyen is, egyetlen cselekedete sem marad következmények nélkül.
Muszorgszkij az opera szövegkönyvét Puskin drámájából készítette, amely dráma, ahogy mondani szokás, „megtörtént eseményeken alapul”.
I. Borisz cár történetét először Nyikolaj Mihajlovics Karamzin dolgozta föl Az orosz állam története c. munkájában. Puskin mihajlovszkojei száműzetésében történelmi tanulmányokat is folytatott, és ezeknek a nyomán készült el a Borisz Godunov c. dráma 1825-ben, úgyszólván egyidőben Karamzin művével.
Az 1552 és 1605 között élt Borisz Godunov történelmi megítélése ellentmondásos. Egyeduralomra tört, és riválisait könyörtelenül eltette az útjából, úgy, hogy nem válogatott az eszközökben. Ugyanakkor nyugatbarát külpolitikája számos békeévet szerzett Oroszországnak és a környező európai országoknak egyaránt. Halála után a fellázadt bojárok lényegében kiirtották a Godunov családot. Borisz fia, II. Fjodor nagyjából másfél hónapig uralkodott, majd őt is megölték. Ekkor egy furcsa figura foglalta el a trónt, aki a történelembe a rejtélyes ál-Dmitrij néven vonult be, de az ő országlása is csak egy évig tartott. Őt IV. Vaszilij követte, aki nem más, mint a jól ismert, és a Puskin, illetve Muszorgszkij műveiben kegyetlen, gátlástalan intrikusnak ábrázolt Sujszkij.
A „megtörtént” eseményekre való hivatkozás helyett korrektebb „valószínűsíthető”, sőt, „nem kizárható” eseményekre hivatkozni. Mai ismereteink szerint nem bizonyított, hogy Borisz megölette volna Dmitrij nagyherceget, mi több, az sem teljesen bizonyos, hogy a trónörökös halála erőszakos halál volt. Túlságosan sok indíték sem vezethetett a gyilkossághoz, tekintve, hogy Dmitrij IV. (vagy Rettegett vagy Rettenetes) Iván hetedik házasságából származott, így az ortodox egyház álláspontja szerint törvénytelen gyermek volt, tehát nem sok esélye lett volna trónigényét érvényesíteni.
Egyébként Borisz nem mást bízott meg az eset kiderítésével, mint Vaszilij Sujszkijt, aki első körben arra az eredményre jutott, hogy Dmitrij nagyherceg epilepsziás rohamában önnön torkát vágta el azzal a késsel, amellyel éppen játszadozott. Hogy egy ilyen balesetnek mekkora a valószínűsége, annak mérlegelése nem a mi tisztünk. Mindenesetre Sujszkij egy idő után – mikor érdekei úgy kívánták – azzal állt elő, hogy igenis gyilkosság történt, mégpedig Borisz parancsára, de tévedésből nem Dmitrijt ölték meg, hanem egy játszópajtását. Ebből az állításból hamarosan híresztelés lett, melyre biztonsággal építhetett az az 1604-ben felbukkant trónkövetelő, (az a bizonyos, fent említett ál-Dmitrij), aki magát a nagyhercegnek adta ki, és aki meg is akarta dönteni I. Borisz uralmát. A cári sereg könnyedén visszaverte a támadást, de magát az ál-Dmitrijt sosem sikerült elfogni, a nép körében afféle orosz Rózsa Sándorrá vált. Ismeretes a feltételezés, mely szerint ez az ember egy Grigorij Otrepjev nevű kiugrott szerzetes volt; egyébként Puskin drámája és Muszorgszkij operája ezt tényként kezeli, azzal a keserű felhanggal, hogy lám, a nép a zsarnok után egy szélhámost ünnepel. Az irodalmi és a zenei alkotás egy fontos ponton válik el a valóságtól. Puskin és Muszorgszkij művében a bűn és bűnhődés gondolata a legalapvetőbb, és Borisz lényegében a bűntudatba őrül bele. A valóságban ilyenről nem tudunk; Borisz betegeskedett ugyan utolsó éveiben, de szellemileg friss volt, mígnem agyvérzés végzett vele.
A fent vázolt események, ha a történelem – akár csak az orosz történelem – egészét tekintjük, nem ritkák, nem különlegesek. Hogy Puskin miért éppen Borisz Godunov történetét választotta drámája alapjául, és Muszorgszkij miért éppen az ő drámájából készített operát, ez alkotáslélektani szempontból izgalmas lehet, amúgy azonban nem az, mert úgysem lehet megválaszolni. De talán nem keresgélünk rossz helyen, ha a szerzőkben lakozó empátiára, azaz részvétre figyelünk.
(MR3-Bartók, 2011. márc. 12. 19:00. Közvetítés a New York-i Metropolitan Operaházból. Modeszt Muszorgszkij: Borisz Godunov)