Zeneszerzők életrajzában
gyakori a „már kora gyermekkorában” fordulat, ami akár elhagyható is lenne,
annyira természetes. A zenei tehetség önnön jellegéből adódóan hamar
megmutatkozik. Az ettől eltérő esetek kisebbségben vannak, és még ritkább,
amikor olyan muzsikus érik be a szokottnál későbben, aki zenész felmenőkkel
rendelkezik. Ilyen kezdeti feltételek mellett nem jósolnánk nagy sikert annak a
gyereknek, akinek apja, nagyapja, dédapja is muzsikus (mi több, zeneszerző)
volt, de őt magát a hangok, legalábbis kezdetben, hidegen hagyják. Tovább
rontja a potenciálisan hálás utókor esélyeit egy antipedagógus nagybácsi, aki
sajátos módon (pl. sípcsonton rúgással) figyelmezteti zenetanulásra fogott
unokaöccsét, ha az valamit elhibázott.
És mégis, úgy tetszik (bár az
ember sosem lehet eléggé óvatos), az 1858. december 22-én született Giacomo
Puccini az európai zenetörténet tartósan megkerülhetetlen szereplője. Komolyabb
operaházi (vagy operatársulati) repertoár ma nemigen létezik Puccini nélkül.
De vajon miért? Hogy tudott
az operairodalom meghatározó alakítója lenni éppen olyan időben, amelyben sok
irányból sok hatás formálta a zene arculatát; amikor már nem egyetlen
„mainstream” út kínálkozott. Elképzelhető, hogy a hasonlóan tehetséges vagy
éppen ügyesen helyezkedő pályatársak közül a vak véletlen kedvezett éppen neki,
vagy ellenkezőleg: a többieket elhomályosítóan kimagasló tehetség volt?
Azt hiszem, a válasz az
utóbbi, vagy talán valahol félúton található. Ehhez az olvasathoz pár szót kell
szóljunk a verizmusról. Ahogy a
legtöbb művészeti korszak a végére túléretté válik, a romantika is egyre
dagályosabbá lett, és a megváltozott társadalmi viszonyok miatt megváltozott
alkotói, illetve befogadói ízlést már nem szolgálhatta ki. Az útkeresés
elsősorban az irodalomban bizonyult a leghatékonyabbnak, megszületett a
realizmus, majd a naturalizmus irányzata. Sem az írókat, sem az igényes
olvasókat nem érdekelte többé a magasztos hősök sorsdrámája, helyette a
hétköznapi, jellemzően elesett emberek élete foglalkoztatta őket. A hősies hős
iránti csodálatot felváltotta a hősietlen hős iránti részvét. Ennek az
irányzatnak zenei, pontosabban operai megfelelőjét nevezzük verizmusnak (vero =
igaz), ám ha alaposabban megvizsgáljuk, arra a következtetésre jutunk, hogy a
verizmus is irodalmi törekvés. A verista szerzők a realizmus szabadpolcáról
kölcsönöztek, de maga a zene, amit írtak, alig-alig mutatott változást a zenei
romantika eszköztárához képest. Mi több, Bizet Carmenjét nem jutna eszünkbe veristának nevezni még csak a
témaválasztása miatt sem, ez bizony romantikus opera a javából. Hogy végül is a
verizmus zsákutca volt-e vagy sem, nem tisztünk eldönteni, de az adatok
magukért beszélnek: fél kezünkön megszámolhatjuk az operákat, melyeket
Leoncavallo és Mascagni életművéből ma is játszanak, nem beszélve Giordanóról,
Cileáról és a többiekről.
A másik szál, amelyről nem
szabad megfeledkeznünk, magának a zenének az alakulása. A verizmus, mint
látjuk, új köntösbe bújtatva mégiscsak valami régit próbált átmenteni, ám eközben
a zene megelégelve a romantika paneljeit, adott esetben zabolátlanságát, új
irányt vett, és ezt a változást a fül csak nehezen követte, erről a XIX–XX.
század hangversenybotrányai bőven tanúskodnak. Afféle „piaci rés” támadt,
melynek kitöltését Puccini végezte el, sikeresen. Mert élni a bevált
fordulatokkal (azért lássuk be, a zenéje mindig is rokon vonásokat mutat a
filmzenével), de oly módon, hogy nem gyártott könnyűzenét, és amit
megkomponált, az igényes, egyedi, összetéveszthetetlen. Ez a szintézis csak
keveseknek sikerül. És éppen a zenéjével éri el, hogy mélyebbre nyúl, mintsem
az aktuális cselekményt szimplán hangzó aláfestéssel látná el, ezáltal mi is
mélyebbre merülünk a történetben. Ebből az aspektusból tekintve Puccini
besorolhatatlan, és semmiképpen nem tartozik a veristák táborába. (Van ehhez
egy fogása. Általában olyan történetet választ, ami realizmusa mellett
mégiscsak elemeli a nézőt-hallgatót a hétköznapokból. A nélkülöző, ám vidám
művészek képe erősen idealizált. A Pillangókisasszony
és A Nyugat lánya távoli, tehát
egzotikusnak számító környezetben játszódik, a Tosca cselekményvezetése úgy fel van fokozva, hogy az már az
akciófilmek világát idézi. És így tovább.)
Tegyük hozzá: jókor volt jó
helyen. Az idősödő Verdi két utolsó remekműve (Otello, 1887, Falstaff, 1893; az
évszámok a bemutató évét jelzik) után az olasz zenei világban egyfajta nem túl
tapintatos, de indokolt várakozás érződött: ki lesz az utód. Jelölt, persze,
több is akadt, de ekkorra Puccini már első befutóként előrukkolt a Le Villivel és az Edgarral. (Tegyük hozzá a méltányosság kedvéért, hogy Verdi, mikor
értesült a Le Villi sikeréről, barátsággal,
támogatólag fordult Puccini felé.)
Ami az életrajzi adatokat
illeti, ezekkel nem sokra megyünk, ha meg akarjuk érteni Puccini zenéjét,
pontosabban zenéjének sikerességét. Mintha egész életével is azt példázta
volna, ami operáiban oly megkapó: hogy nem kell feltétlenül extrém dolgoknak
történniük velünk, az életünk így is teljes, eseménydús történet. Továbbgondolva,
három „jól” végződő operáját leszámítva, a művei borúval fejeződnek be, mintha csak
az élet ívét ábrázolnák, mert az vagy túl hamar ér véget, ami, ugye, tragédia,
vagy lassú hanyatlás vár ránk, ami bizonyos szempontból rosszabb. Puccini
vadászós-természetjárós-autóvezetős-motorcsónakázós életétvágyának a gégerák
vetett véget.
Szokás Wagnert úgy is
emlegetni, mint „öntudatos” operaszerzőt, aki annyira igényes volt, hogy
szövegkönyveit maga írta. Puccini alkalmasint belátta, hogy operalibrettó írására
nem vállalkozhat, de igényességben nem marad alul a nagy német mesterrel
szemben. Álljon itt a lista azokról az alkotótársakról, akiknek vélhetőleg elég
sok szál haja megőszült vagy kihullott a Puccinival vívott csatákban.
Ferdinando Fontana, Luigi Illica, Giuseppe Giacosa, Guelfo Civinini, Carlo
Zangarini, Giuseppe Adami, Giovacchino Forzano, Renato Simoni; ők írták a
Puccini-operák szövegkönyveit. Ahogy mondtam, az együttműködés sok feszültséggel,
időnként komoly veszekedésekkel járt, de ha alaposabban végignézzük a
szövegeket, azt mondhatjuk, megérte. (Általában is a librettisták
igazságtalanul háttérbe szorulnak a zeneszerzőhöz és az előadókhoz képest.)
Számoljunk még be két
„trükkről”, amellyel szerzőnk eléri, hogy műveit szívesen nézzük-hallgassuk. Az
egyik a dramaturgiai érzéke. Hogy egy jelenet, illetve azon belül mi meddig
tart. Hogy akár egy cselekményrészletet, akár egy azt lefékező áriát (kettőst
stb.) mekkorára kell méretezni, hogy az maradéktalanul kitöltse a maga által
igényelt időt, de azon ne nyúljon túl, „pont jókor” jöjjön a váltás. Mindez
természetesen összefüggéseiben is érzékeny, azaz a képek, jelenetek egymás
közti – időbeni – viszonyára is figyelni kell. Ez – szubjektív leszek – Puccini
előtt csak Mozartnak sikerült. Amin azt is értem, hogy ennek a két szerzőnek a
dramaturgiája valahogy időtálló, az ő műveikben nincs olyan, hogy „akkor talán
jó volt, felgyorsult világunkban azonban…”, nem, ezek az alkotások sosem tudnak
unalmassá, fárasztóvá kopni.
A másik figyelemre méltó elem
Puccini már említett témaválasztásával függ össze. Az operákban felmerülő
problémák, konfliktusok emberi létünk részei, az emberi természetből fakadnak,
és mint ilyenek, állandóak. Az adott idők és helyszínek viszont annyira ki
vannak dolgozva, az egyes szereplők annyira élesen meg vannak rajzolva, hogy
azon nehéz és értelmetlen lenne változtatni. Puccini operái ellenállnak a
rendezői színháznak, ahogy A Pál utcai
fiúk sem képzelhető el egykönnyen más időbe vagy messzi országba helyezve.
Ezekben az operákban tehát a nagyon általános és a nagyon konkrét szintézise
valósul meg, éppen úgy, mint a zenéjükben, amely egyszerre rafinált, rendkívül
igényes és nagyon melodikus, könnyen befogadható. (Ez sokakat utánzásra csábít,
mind a mai napig, ami korunkban látszólag hálás út, hiszen egy egyre több
idegennek ható hangzás mellett megnő az igény a kellemes érzeteket keltő
muzsikára, de azt gondolom, tartós sikert így nem lehet aratni, ez csak az
eredeti festmény reprodukciója lesz.)
Az imént felsorolt elemek
talán érthetővé teszik, hogyan válhatott Giacomo Puccini a XX. század elejének egyik
legizgalmasabb zeneszerző figurájává és az európai operatörténet meghatározó
alakjává, akinek műveit úgy nézzük-hallgatjuk, mint amikor bemegyünk egy
kisebb, de annál személyesebb légkört árasztó múzeumba.
