Mindenki mondja a magáét

avagy az irányított véletlen

Néhány bejegyzéssel korábban John Cage 4’33” című „művéről” elmélkedtem. Azok kedvéért, akik nem akarnak visszalapozni: nem kompozícióról van szó, ezért is van idézőjelben a „mű”. Valójában ki akarja nyitni a fülünket abba az irányba, hogy belássuk (vagy inkább „behalljuk”), hogy zenei élményhez nem szükséges okvetlenül a zenei tevékenység. Más szóval, a bennünket aktuálisan körülvevő bármilyen hangzó történés zenei hatással bír – ha mi is úgy akarjuk. Éppen ezért a darabot tetszőleges apparátus „előadhatja”, tetszőleges hosszan. (Az első előadás időtartama volt négy perc harminchárom másodperc, innen a cím.) A mű kottája üres kottapapír.
A 4’33” filozófiájával most nem foglalkoznék (ehhez tényleg tessék visszalapozni), maradnék a primer rétegeknél, melyeket a köznyelv – nem sok alappal – „lényegnek” nevez. Szóval, ha a fent leírt kondíciók érvényesek, akkor voltaképpen nem is szükséges beülnünk semmilyen hangversenyterembe, egy uszodában, vásárcsarnokban, egy pincében a csattogó-zörgő fűtéscsövek között, erdőben, villamoson; lényegében bárhol hallgathatjuk a 4’33”-at.
Itt most nagyon frappáns akartam lenni. Megpöndítettem volna, hogy mi van, ha ezt a gondolati szövetet visszahajtjuk önmagára, kevésbé rejtélyesen, mi van, ha a 4’33” éppen zenei tevékenység folytán jön létre?
Mi lenne? Semmi. Az ugyanúgy a 4’33” lesz. Ezzel a frappantúra el is szállt, holott az élmény, ami eszembe jutott és rábírt ennek a bejegyzésnek az elkezdésére, nagyon kedves nekem. Volt ugyanis egy többéves időszak, amikor – más és más okból – sokat tartózkodtam a Zeneakadémia épületében. Mármost tessék elképzelni egy álmosító délutánt a ZAK valamelyik folyosóján. A tantermek párnázott ajtókkal rendelkeznek ugyan, de azért a hangszigetelés nem tökéletes. Minden teremből kihallatszanak a tanítás vagy a gyakorlás hangjai. Itt zongorázik valaki, ott egy kürt szól, amott egy gordonka, eggyel odébb egy énekes, de van, ahol kamarazenét hallunk. (Ezeket ötletszerűen válogattam össze, nem emlékszem már rá, hogy ténylegesen hogy volt, hogy lehet-e ugyanazon a folyosón énekest és kürtöst hallani.) Szóval, a termekből zenék szűrődnek ki, amelyeknek semmi közük egymáshoz, de mégiscsak összeállnak valami hangzó anyaggá, illetve, aki akarja, annak a fülében igenis lesz közük egymáshoz. Én akartam. Órákig el tudtam (volna) ücsörögni bármelyik folyosón és hallgatni ezt a turmixot vagy koktélt, vagy minek nevezzem. Ráadásul, ahogy a fenti, zárójeles mondatból kitetszik, valamelyest ki voltak osztva a tantermek, így aztán minden emelet minden folyosójának más és más karakterű négypercharminchárma volt.
Hanem a frappantúra már csak azért is elszállt, mert aztán eszembe jutott, hogy ez minden, csak nem a spanyolviasz. Az amerikai Charles Ives (1874–1954) ezt már kompozitorikus fogásként is alkalmazta. A fáma szerint kisgyerek korában édesapja fölvitte a templom- vagy tűzoltótoronyba egy kicsit nézelődni. A kis Charles meg arra lett figyelmes, hogy a különböző utcákon két vagy több rezesbanda vonul, persze, más-más zenét játszva. A magasba már az összekeveredett hangok értek. A gyerekkori élmény nem maradt nyom nélkül, Ives több művében is előfordul, hogy többféle zene szól egyszerre. Ezt nevezem irányított véletlennek, bár le merem fogadni, hogy a kifejezés már foglalt valami olyan kategóriára, mely az esztétika tárgya (és amely kategória akár Ives eljárását is magában foglalja).
De még ez sincs előzmény nélkül. Mozart Don Giovannija első felvonásában, a fináléban – többek között – a következő történik. Don Giovanni „bulit” rendez, melyen szeretné elcsábítani Zerlinát, akivel már próbálkozott ugyan, de egy korábbi elcsábított, Donna Elvira, még időben közbelépett. A zenés-táncos mulatságon ott van Masetto is (Zerlina vőlegénye), akit majd valahogy el kell távolítani, hogy szabad legyen az út Zerlina irányában. Ott van még három maszkos figura, akikről csak mi, nézők tudjuk, kicsodák. Előzetes bejelentés nélkül érkeztek, de Don Giovanni van olyan gáláns lovag, hogy kapásból meghívja őket. És persze ott van Leporello, Don Giovanni szolgája. Ezek a név szerint ismert szereplők, de a színen számos statiszta (nem mellesleg az énekkar) is látható: a mulatság népes. Amikor kialakulnak a párok, a leosztás a következő. A három maszkos figura közül Don Ottavio Donna Annával táncol (egyébként ők is jegyesek), míg a harmadik, a már említett Donna Elvira petrezselymet árul. Don Giovanni partnere Zerlina, míg féltékeny vőlegényét, Masettót Leporello viszi táncba. (Masetto persze, szabadulni akar, Leporello meg szenvedélyesen ragaszkodik hozzá, ez a jelenet komikus része.)
Mivel az itt felsoroltak három különböző társadalmi osztályhoz tartoznak, valószínűtlen, hogy majd együtt táncolnak. Amúgy is feltételezhető, hogy Don Giovanni palotája elég nagy, semmi akadálya hát, hogy három különböző teremben, három zenekar szolgáltassa a talp alá valót. Hogy oldja ezt meg Mozart? A(z operai) zenekart háromfelé osztja. (A pontosság kedvéért: a II. és III. zenekar csak egy hegedűszólamból és a basszusból áll.) Ő természetesen nem ütközteti úgy a zenéket, mint majd Ives fogja. A három anyagnak közös a harmóniai történése, Mozart ritmussal és metrummal operál. Mellékelek egy kottapéldát. A példában onnan indulunk, amikor már együtt szól mind a három tánc. Hadd jegyezzem meg, hogy a példa nagyon kivonatos. Mint mondtam, a második két „zenekarnak” saját basszusa van, az első zenekar természetesen tartalmazza az összes többi hangszert, és hozzá még a szereplőknek is minduntalan akad közölnivalójuk. Azt a finomságot is hadd említsem meg, hogy a második és a harmadik együttes tagjai hangolnak, mielőtt rákezdenek a muzsikálásra, és ez a hangolás természetesen illeszkedik a már hangzó zenére.

Aztán még jobban elbizonytalanodtam. Mert az ötlet zseniális, de ugyancsak nem előzmény nélkül való. Hiszen az opera a kezdetektől ismeri annak a lehetőségét, hogy két szereplő két teljesen eltérő szöveget énekeljen egyidejűleg, sőt, ehhez még csak az operát sem kellett feltalálni. Régebbi példa Orlando Gibbons (1583–1625) madrigálja, a The Cries of London, melyben igazában már (még) a ritmus és a metrum sem hasad több rétegre, pusztán a szövegek teszik igen mókássá a darabot. Itt ugyanis a londoni piaci árusokat halljuk, ahogy egymással mit sem törődve kínálják különféle portékáikat.
És ezt nyilván még régebbre is vissza lehet vezetni. Ezek szerint, ha a nagyon laza kapcsolatokat is elfogadjuk kapcsolatoknak, a 4’33" nem mint hangzó anyag, hanem mint ötlet, csírájában már igen-igen régen felbukkan.

Függelék: a 4’33” egészen speciális esete, amikor a hangzó alapanyag nem zene ugyan, de bizonyos zenei paraméterek hangsúlyozására való törekvés terméke, amikor tüntetésen vagy meccsen a tömeg skandál. Mony-nyon le! Mony-nyon le!

Az élet másolja 2.

Szegény Lázár Ervin nem sejtette. És éppen a Bab Berci kalandjaiban nem sejtette. Pedig az volt a könyv, amelyik segített megszeretni. Addig nem voltam túlságosan oda Lázár Ervinért. Az író beszélgetése gyerekével mint a mű kerete – ez már a Micimackóból ismerős volt (és ott sem szerettem). Meg az erdőben együtt élő különböző karakterű, különböző élőlények; ugyan, hagyjuk. De a Bab Berci nagyon megfogott, és ettől visszamenőleg a többit is megszerettem. És akkor éppen ebben nem sejtette… Ja, hogy mit? Hát a távirat sorsát. Bab Bercinek óriási az ámulata, amikor Pálinkós Gyurka megerősíti Rimapénteki Rimai Péntekh állítását, hogy van távirat. Sőt, amint Bab Bercinek valódi címe lesz, ő is csőstül fogja kapni a táviratot. Erre föl tessék, a technika meghaladta ezt a találmányt, a táviratnak a Postamúzeumban a helye. Aki eddig nem kapott, már nem is fog. Szegény Bab Berci. Szegény Lázár Ervin.

Annyi bizonyos, hogy Ray Bradbury (*1920) szerencsésebb volt. Amiről írt, még nem volt, de azóta van, és minden jel arra vall, hogy tartós találmánynak bizonyul. A mobiltelefonról beszélek.

A novella, melyben fölbukkan, a KOZMOSZ FANTASZTIKUS KÖNYVEK sorozatában jelent meg, a Kaleidoszkóp című kötetben, 1974-ben. A novellának A Gyilkos a címe (így, nagy Gy-vel, mert ez afféle gúnynév, sőt, öngúnynév, hiszen a főszereplő adja magának). Sajnos, nem tudtam kideríteni, pontosan mikor keletkezett, a Kaleidoszkóp szerkesztője (Kuczka Péter) több gyűjteményből válogatta össze az anyagot. A feltételezhető legkorábbi megjelenés 1951-re tehető. A novellában egy Arthur Brock nevű férfi (a Gyilkos) éppen megfigyelés alatt áll egy pszichiátriai klinikán. Rosszul viselte a fogyasztói társadalom hangzó áldásait, végül kikattant, és a környezetében elkezdte irtani az emberi hangon megszólaló háztartási gépeket és egyéb ketyeréket („a vartyogó gépeket nyiffantom ki”, mondja). Aztán mikor egy kézi diatermiás készülékkel az autóbusz műsorszóróját is elnémította, az utasok között pánik tört ki, megérkezett a rendőrség, őt bemérték, és most a pszichiátrián dekkol, és próbál értelmes válaszokat adni a pszichiáter értelmetlen kérdéseire.
Kis kitérő. Bradburytől elég keveset ismerek. Olvastam a Marsbeli krónikákat (benne a 451° Fahrenheitet) és persze, a Kaleidoszkópot. Ezzel a szűk ismerettel együtt is az egyik kedvenc szerzőm a sci-fi műfajában. Miért? Egyrészt mert sosem öncélú. Bradburynél a fantasztikum csak ürügy arra, hogy irodalmat csináljon. Csak forma, melybe mondanivalóját töltheti. Másrészt mert utópisztikus látomásai sorra megvalósulnak. A 80-as években gyakorlatilag már benne éltünk a 451° Fahrenheit világában, vagy ha mi nem, akadt ország, amely igen. (François Truffaut csinált belőle nagyszerű filmet.) És az sem véletlen, hogy A Gyilkos mint színdarab ma is létezik.
Szóval, a mobiltelefon. Amit Göncz Árpád még csuklórádiónak fordított; gondolom, Bradbury anno valami karóraszerű, illetve méretű kütyüt képzelt el. Brock erre van talán a leginkább berágva. Jönnek-mennek az emberek, és mindenki ott csügg a csuklórádióján. És ha éppen nem valamelyik haver hívja föl az embert, hogy elújságolja: golfozás közben egyből betalált a lyukba, akkor a főnöke cseszegeti, vagy valamelyik közvélemény-kutató faggatja.
Bradburynek nem önmagában a mobil köztudatba helyezése az érdeme. Az valahogy a levegőben volt, sőt, Németországban már 1926-ban elkezdtek egy, a vasúton és a postán használható vezetéknélküli telefonhálózatot kifejleszteni. A táskából elővehető (és működtethető) telefon – többé-kevésbé vicces formában – Erich Kästnernél is előfordul (Május 35.). Nem hinném, hogy Bradbury – a kísérletekről nem tudva – megálmodta volna a mobilt.
Hanem a korszellemet, azt igen! Bradburynél ugyan még a sütő szól, hogy elkészült a kaja, tessék kikapcsolni. Meg a bejárati ajtó teremti le a tulajdonost, ha sáros lábbal akar bemenni. De hát különbözik ez egy csöppet is attól, amikor a kocsiban a GPS mondja, hogy merre menjek? Vagy attól, amikor jelen szövegszerkesztő már írás közben pirossal aláhúzza, amit hibásnak tud? Sőt, amikor a telefonban az élő hang kétszeresen is géphanggá változik az üzenetrögzítő révén. Ez Bradbury korában elképzelhetetlen volt, pontosabban elképzelhető (hiszen ő például elképzelte), de nem volt gyakorlat. Mára gyakorlat lett, és ha azt mondom, az író a korszellemet álmodta meg, akkor leginkább arra a folyamatra gondolok, amely során a gépi hangok az élő kommunikáció rovására szaporodnak föl. („A busz utasait az a vész fenyegette, hogy egymással lesznek kénytelenek beszélgetni. Kitört a vakrémület. A közönséges, állati vakrémület!”, meséli Brock a pszichiáternek. Komikus verzióban ld. Menotti: A telefon.)
Bradbury (egyéb novelláiban is) meglehetősen riasztónak festi le ezt a „szép, új világot”. Jelen írás nem szándékozik moralizálni, nem szándékozik megállapításokat tenni arról, hogy „jó” vagy „rossz” korban élünk, és nem szándékozik visszasírni valamiféle aranykort, mint ahogy nem szándékozik „előre sírni” valamiféle megváltott világot. Annyi megállapítható, hogy önmagában azzal, hogy mobiltelefonok, beszélő GPS-ek vesznek körül, lehet együtt élni. És józan ésszel nyilván senki nem hiányol valamit (pl. a levelek négylovas postakocsin történő szállítását), ha azt a valamit egy másik, hatékonyabb valami váltotta föl. Kivéve azt a minősített esetet, ha a változás a szemünk láttára zajlik le. Az ilyesmi fokozottan ingerli agyunk nosztalgiaközpontját. Bab Berci emiatt is a barátunk.

A rossz darab védelmében

Karinthy Frigyes Ki kérdezett...? című, a szerző meghatározása szerint a szó mai értelmében vett apró tanulmányokat tartalmazó kötetében bukkantam A rossz darab című írásra. Két okból is izgalmas a tanulmány, a második okot lejjebb fejtem ki. Az első: talán ez az egyetlen írása Karinthynak, amelyben vitám van vele. Karinthy gondolkodóként is zseniális (aki ismer, tudja, nem szeretek ezzel a jelzővel dobálózni), rendre fején találja a szöget, ráadásul szellemes is. Ha téved, tévedése visszamenőleges, abból fakad, hogy adott állítását a (tudományos) tapasztalat azóta megcáfolta.

Ám A rossz darabban, úgy érzem, van egy pont, ami ténylegesen, nézetkülönbségileg vitatható. Miről van szó?

Karinthy megnézte a Renaissance-ban Frank Wedekind darabját, az Erdgeist (Földszellem) címűt. Valamelyik újság szerkesztője kiküldött hozzá egy riportert, aki a benyomásairól faggatta. Félig-meddig mellékszál Karinthy bosszúsága, amiért a kérdés rosszul lett föltéve. Mert, Karinthy szerint, a kérdésnek nem a benyomásokra kellene vonatkoznia – ehhez bárkit meg lehetne kérdezni a közönségből –, hanem arra, mit is gondol az író ezekről a benyomásokról. Így azonban "...kiderült, hogy a rosszul feltett kérdés következtében több hozzászólni valóm van a tárgyhoz, mintha a kérdést jól tette volna föl".

Szóval. A darab főszereplője Lulu, egy szép és vágykeltő nő, akibe sorra belebolondulnak a férfiak, ám ő csupán átmenetileg elégíti ki őket, hosszabb távon azonban csak tönkreteszi mindet, és ebbe számosan bele is halnak. Karinthy szerint ez a darab rossz, "...nem úgy rossz, hogy »nekem nem tetszik«, mert nekem esetleg még tetszhet is – igazán véletlen, hogy véletlenül még csak nem is tetszik – mégis rossz. Úgy rossz, ahogy rossz egy tuberkulotikus tüdő, vagy egy automobil, amit nem lehet használni, vagy egy matematikai levezetés, aminek az eredménye nem stimmel: – egyszerűen rossz, be lehet bizonyítani, hogy rossz, klasszikusan, remekül rossz, tanulságosan rossz..." és így tovább. A minősítéssel lényegében egyetértek. Karinthy úgy véli, a darab hibás fölépítése és a keresztülerőltetett mondanivaló miatt a néző nem katarzist átélve távozik a színházból, csupán rosszkedvűen és mérgesen. Ráadásul a néző be is van csapva. Hogyhogy? Karinthy pontokba szedi a darab főbb hibáit, mely hibák zömmel jelentéstani baklövések vagy szándékos torzítások. Wedekind szerint a darabban Lulu testesíti meg a "Földszellemet", amely a szépre és jóra törekvő embert tönkreteszi. Igen ám, de Lulu nem embereket tesz tönkre általában, hanem férfiakat. (Illetve tönkreteszi Geschwitz grófnőt is, de ő homoszexuális vonzalma okán kerül kapcsolatba Luluval, tehát ő sem az emberiséget képviseli, hanem a nemileg kettéosztott emberiség egyik felét.) Innen már könnyű eljutni odáig, hogy a darab nem arról szól, amit írója hirdet, hanem a kielégületlen férfiak görcsös igyekezetéről, pontosabban, hogy maga a darab "egy kielégítetlen férfi nemi ösztönének erőltetett és szándékosan felcsigázott látomásokban való dísztelen [önkielégítése]" (Karinthy a korszellemnek megfelelően még az "önfertőzés" szót használja). (És elnézést Csáth Géza rajongóitól, de bizony, a Fiúk, lányok bennem ugyanezt a benyomást kelti, talán nem baj, nem is véletlen, hogy töredékben maradt.)

Eddig hát megvolnánk, és ismétlem, nincs okom egyet nem érteni az ítélettel. Csakhogy.

Karinthy elemzésének 5. pontja így szól:

De mi az ember? Az ember kétnemű lény, úgy mint férfi és nő. Aki tehát az embert tönkreteszi, az férfit és nőt tesz tönkre. Eszerint azonban Lulu nem is nő, hiszen akkor saját magát is tönkretenné. Nem igaz tehát, amit a darab állít, hogy a nő tönkreteszi a férfit. A férfit a sátán teszi tönkre, nem a nő. De viszont Lulu a legvalódibb nőnek van beállítva a darabban, akire minden férfi vágyik, ha szerelemről van szó; tudniillik szépnek és vágykeltőnek: a sátán ugyanis rút és visszataszító. Ha pedig szép és vonzó a sátán, akkor miért sátán? Ebből az jön ki, hogy az igazi nő, ezzel szemben, aki nem sátán, az csúnya és visszataszító – de viszont, aki csúnya és visszataszító, az meg nem nő.

Ezzel már vitatkoznék. Miért ne volna a sátán vonzó és csábító? Ha a "sátáni, ördögi" szavakat használjuk, általában ijesztő és elborzasztóan hatékony történésekről beszélünk, a visszataszítás csak járulékos. Bűnt (mondjuk, teológiai értelemben) nem azért követ el valaki, mert az mennyire juj, de csúnya. Ha a sátán visszataszító, akkor Éva nem hallgat rá, és nem eszik a tudás fájáról. Mi több, a sátán attól is sátán, hogy sok híve van, sokakat meg tud szólítani, ehhez azonban vonzónak és csábítónak kell lennie.

Lehet-e sátáni egy nő? Szerintem igen. Ismerjük a Lulu-típusú nőt. Az egyik férfi a puhán elnyíló ajkakra gerjed be, a másik a világoskék szemekre, a harmadik a keblekért van oda (megfelelő mellbimbóval és bimbóudvarral), a következő egy bizonyos vonalvezetésű bokától izgul fel, és még lehetne akármeddig sorolni. Luluban mindez együtt megvan, pontosabban el tudja hitetni, hogy éppen olyan a szája, a szeme, a melle, a bokája, amilyet az aktuális férfi szeret. Ez természetesen nem csak testi vonatkozásban igaz. Lulu az ismeretség második percében már pontosan tudja, az aktuális férfi mit szeretne hallani. Pontosan tudja, mit kell magán kidomborítania és mit kell tennie ahhoz, hogy az aktuális férfi úgy érezze, az Isten is egymásnak teremtette őket Luluval. Ilyenformán Lulunak megszámlálhatatlanul sok híve van, akárcsak a sátánnak. Lulu szép és vágykeltő, de hosszabb távon kielégítetlenül hagyja a férfiakat. Felkorbácsolja a vágyukat, de beteljesíteni nem segít azokat. Megmutatja a tündérkertet, de aztán megtagadja a belépést. Így a férfiak sorra vesztesként kerülnek ki a kalandból, akárcsak azok, akik a sátánnal kötöttek üzletet. Úgy vélem tehát – Karinthyval ellentétben –, hogy a nő bizony, tud sátánian viselkedni, és ilyenkor tönkre tudja tenni a férfit. (Illetve ezt Karinthy sem vitatja, csak azt állítja, hogy a Lulu-típusú nő sem nem tragikus, sem nem démoni, ilyenformán erre az attitűdre sikerrel fölépíteni egy színdarabot, mely tragikus és démoni hatást akar kelteni, nem lehet.)

Ettől, persze (mármint hogy szerintem vannak sátáni nők), a darab még nem lesz jó vagy jobb. Így aztán nehezen érthető, Alban Berg miért választotta ki megoperásításra. (Egészen pontosan, a Lulut két Wedekind-műből, A földszellemből és a Pandóra szelencéjéből rakta össze.) Ez volt a másik ok, amiért olyan izgalmas Karinthy tanulmánya. Hogy lehet, hogy egy olyan igényes (opera)szerző, mint Berg (ld. Wozzeck), egy ilyen rossz darabot választott? Természetesen Karinthy is tévedhetett, és Wedekind művei igenis zseniálisak, de nem így érzem. Vagy Berg tévedett? Még pontosabban megfogalmazva két kérdés merül föl: 1) miért esett Berg választása Wedekindre, és 2) a Lulu gyengébb opera, mint a Wozzeck?

Az első kérdéssel viszonylag könnyű elbánni. Wedekind stílusa és témaválasztása tágra nyitotta a kaput az expresszionista dráma előtt. Hatott Brechtre, Ödön von Horváth-ra, Feuchtwangerre. (Sőt, egy jelenet a Luluból szinte szó szerint megismétlődik Lengyel Menyhért A csodálatos mandarinjában.) Ilyenformán Wedekind – divatos szóval – megkerülhetetlen, amitől persze, nem kötelező kiemelkedőnek is lennie.

De ha már ekkora volt a hatása, az nyilván nem maradt el a zeneszerzőkre sem. Bergnek meg különösen nagy affinitása volt ahhoz az irányzatához, amit az "expresszionizmus" cimkéjével szokás ellátni.

A másik kérdés megválaszolása már bonyolultabb. Hogyhogy ez az opera jobb vagy rosszabb? Van a kérdésnek értelme? Hogy érthető legyen, mondok két példát. Mozart A varázsfuvola című operájának zenéje semmivel sem gyengébb, mint a Don Giovanni zenéje, holott – ezt a legbigottabb Mozart- és operarajongók is beláthatják – a sztori... hát hogy úgy mondjam... De hát ehhez Mozart kell. Más a helyzet Schumann két dalciklusával. Nem mondanék ilyet, hogy az Asszonyszerelem, asszonysors gyengébb, mint A költő szerelme, inkább csak annyit, hogy utóbbi zenéjét annyival szeretem jobban, amennyivel Heinét Chamissónál.

Berg esetében a két szituációból lesz egy. A Lulu szükségképpen gyengébb a Wozzecknél – mindig: szerintem –, mert Wedekind gyengébb Büchnernél (bár a különbségek nem feltétlenül arányosak). Másfelől Berg zenéje igazi, veretes műalkotássá emeli Wedekind anyagát, akárcsak Mozart a Schikanederét (bár a felemelés mértékei nem feltétlenül ugyanazok).

Egyébként meg tessék meghallgatni.

(Alban Berg: Lulu – Háromfelvonásos opera prológussal
Szövegét Frank Wedekind: "Földszellem" és "Pandóra szelencéje" című tragédiája nyomán – Alban Berg írta
Vez. Sir Andrew Davis
Km. Marlis Petersen, Jill Grove, Buffy Baggott, Craig Irvin, Scott Ramsay, Wolfgang Schöne, William Burden, Jan Buchwald, Thomas Hammons, Rodell Rosel, Bradley Garden; a Chicagói Lyric Opera Zenekara.

Leadja az MR3-Bartók 2009. okt. 3-án.)

Egy Elvevő zene

(Kicsit hidrokefál bejegyzés lesz: jóval terjedelmesebb a bevezető, mint a lényegi rész. Sebaj.)

Egy korábbi bejegyzésemben John Cage 4:33 című darabjáról írtam. Többek között azt a megállapítást tettem, hogy a darab a "nem beavatkozni" elvét követve szoros rokonságot mutat a Meghagyó magatartásformával. Hogy mi a Meghagyó és Elvevő paradigma, ahhoz érdemes elolvasni a belinkelt bejegyzést. De valamelyest azért itt is kifejtem, már csak azért is, mert úgy érzem, szükség van némi pontosításra. Annál is inkább, mert a "nem beavatkozás" nagyon is hézagosan fedi le a lényeget. Hiszen egy élőlény abban a pillanatban, hogy táplálkozik, már be is avatkozott a környezete rendjébe. Amint egy új, gyorsabb, ügyesebb ragadozó (faj) felbukkan, az kipusztulással fenyegeti mindazon fajokat, amelynek egyedei nem tudnak hatékonyan rejtőzni vagy menekülni vagy védekezni. Így tehát minden élőlény valamelyest megváltoztatja környezetét. Ez még belefér a Meghagyó magatartásba. Ha azonban valamely élőlény azzal a céllal (tehát nem járulékosan) változtatja meg környezetét, hogy a táplálékát ebben a környzetben termelje meg vagy tenyéssze, a táplálékul nem szolgáló többi élőlény hátrányára, akkor már Elvevő életformáról beszélünk. Ez az életforma, jelen ismereteink szerint, kizárólag az ember sajátja.

Másik példa. Az oroszlán a sajátjának tekinti a táplálékául szolgáló antilopot. Vélelmezem, hogy vadászterületén potenciálisan az összes antilopot a sajátjának tekinti, míg ki nem választja a levadászni szánt példányt. De nem tekinti sajátjának a füvet és a vizet, amit az antilop lelegel és megiszik. És – az előző előtti mondattal nem ellentmondásban – nem tekinti sajátjának az antilopcsordát, melyből más oroszlánoknak, munkáért vagy pénzért enged vadászni. Az oroszlán tehát Meghagyó. (Kérem az Olvasót, lépjen túl nagyvonalúan az antropomorfizmuson, mely szerint az oroszlán valamit valaminek tekint.) Daniel Quinn szerint millió évekig az ember is Meghagyó volt, és csak mintegy tízezer éve, ráadásul igencsak lokálisan bukkant fel az Elvevő mém, melynek üzenete az volt, hogy a vadászó-gyűjtögető életmódot fel kell váltani a totalitárius mezőgazdálkodással. Az Elvevő szemlélet, állítja Quinn, lokális megjelenése ellenére bámulatos gyorsan elterjedt. Tízezer év alatt (ami nemcsak földtörténetileg, de az emberiség történetében is nevetségesen rövid idő) a népesség majdnem száz százaléka Elvevővé vált, kialakult a mai értelemben vett civilizáció, mely, mára már jól látható, működésképtelen.

* * *

Hogy az Elvevő kultúra jó-e vagy rossz, hogy "rendes" vagy "csúnya", az nem tudományos kategória, tudományos vizsgálódás tárgya csupán az lehet, hogy hatékony-e és életképes, vagy ellenkezőleg, önpusztító, hibás kísérlet. Erkölcsről, etikáról tehát ilyen értelemben nincs értelme beszélni, de erkölcsi-etikai vonzatok már fölmerülhetnek. Nevezett mémmel ugyanis együtt született egy veszélyes látásmód (eszmének nem nevezném), nevezetesen hogy az Elvevő magatartás az élet egyetlen helyes útja, minden más hibás. Ez volt az ideológia az Elvevő kultúra terjesztésére. (Figyeljük meg, a kevés megmaradt Meghagyó közösségeket előszeretettel nevezzük primitíveknek.) Ha hibás, meg kell változtatni vagy ki kell iktatni. Így is történt-történik. Ha nem ment szépszerével, ment erőszakkal.

Eredetileg nem volt szándékomban megírni ezt a bejegyzést, nem jutott eszembe, hogy ellendarabot keressek a 4:33-hoz. De aztán keresés nélkül is beugrott. Képzeljünk egy táncos, de inkább induló jellegű ritmikai képletet. Aztán képzeljünk fölé egy dallamot C-dúrban. Lemegy egyszer. Aztán még egyszer, meg még egyszer, tovább, tovább, tovább. Mindig hangosabb lesz. Felületesen, első hallásra azt gondolnánk, variációsorozatot hallunk, de nem. Nincsenek változatok, mindig ugyanaz a dallam szól, csak éppen egyre több hangszeren. Először csak egyre hangosabban, aztán már egyre harsányabban. Amikor már nincs hova fokozni az őrjöngést, a leves kifut a fazékból, akarom mondani, átugrunk E-dúrba, majd (a rend kedvéért) vissza C-dúrba, és a darab nagy csinnadrattával összeomlik. Maurice Ravel Boléro című alkotásáról van szó. Nem ismerek másik zenét, ami ennyire leképezné az Elvevő kultúra kialakulását, elterjedését, tündöklését és várható bukását.

Az élet másolja 1.

Meglehetős rajongója vagyok Kurt Vonnegut műveinek, azt hiszem, több könyvét olvastam, mint nem. Mindegyik könyvét szeretem (leszámítva A Titán sziréneit, bár azon sokat rontott a fordítás), de kiemelkedően kedvencem az a három regénye, amely hasonló formátumban és kötésben jelent meg az Európa Könyvkiadónál, jelesül a Macskabölcső, a Börleszk és a Börtöntöltelék.

Az első kettőben a fantasztikum szolgál igényesen megfestett díszletül az ún. "eszmei mondanivaló" számára. A harmadik, a Börtöntöltelék szigorúan megmarad a realitás talaján, bár – paradox módon – ez megy el a leginkább a határig, az abszurdot (is) megcélozva.

Szerepel pl. benne egy nő, a főhős ifjúkori barátnője. Mary Kathleen O'Looney a neve, és amikor újból felbukkan, áporodott hajléktalanszagot árasztó, lepukkant öregasszonyként bukkan föl. Szakadt, piszkos ruhája nem kelt különösebb föltűnést, annál inkább túlméretes kosárlabdacipője.

Aztán kiderül, hogy Mary Kathleen O'Looney nem más, mint a legendás Mrs. Jack Graham, a PANAMORC Rt. főrészvényese. (A könyvből apránként megtudjuk, mi minden is van a PANAMORC tulajdonában.) Irodáját (papír, írószer, bélyegzők, festékpárna) ormótlan kosárlabdacipőjében tartja. Kiadott utasításait, illetve személyét ujjlenyomatával hitelesíti. Ilyetén módon ujjbegyei rendkívül becsesek. Aki le tudná vágni Mrs. Jack Graham kezét, és tartósítani is tudná, az gyakorlatilag élet-halál ura lenne a PANAMORC-nál, de legalábbis mesés vagyon birtokosa. Miután már valaki megpróbálta megszerezni Mrs. Jack Graham ujjbegyeit, Mary Kathleen O'Looney menekülőre fogja, és inkognitóba vonul, a hajléktalanlét álcája mögé.

Azért ez túlzás, nem? Ilyen biztosan nincs.

* * *

De, van. Újsághír:

Titkolt vagyon

150000 dollárt hagyott egy hajléktalan nő a héber egyetemre
2009. augusztus 11. 12:20
Egy holokauszttúlélő amerikai asszony, aki később hajléktalanként élt New York utcáin, vagyonának felét a jeruzsálemi Héber Egyetemre hagyományozta – írja a CNN.

Két évvel ezelőtt elhunyt egy korábban New Yorkban hajléktalanként is élt asszony, aki háromszázezer dolláros vagyonának a felét a Jeruzsálemi Héber Egyetemre ruházta át végrendeletében – közölte vagyonnyilatkozatának végrehajtója, akit arra kért az elhunyt, hogy személyének anonimitását őrizzék meg. A jelentős összeghez jutott egyetem szóvivője közölte: ez egy nagyon különleges történet és egy különleges ajándék az intézménynek. Yefet Ozery hozzátette, meghatotta az iskola vezetését az asszony nagylelkűsége, különösen annak tükrében, hogy az adományozó milyen szegénységben élt. „Sokan megemlékeznek egyetemünkről végakaratukban, de ilyen esettel még sosem találkoztunk” – mondta a szóvivő.

A teljes cikk a 2009. aug. 11-iki HVG-ben (onlájn) itt olvasható. (Vonnegut könyve 30 évvel korábban jelent meg.)

Varázsképek

Korábban már említettem, hogy a zene az egyetlen művészeti megnyilvánulás, amely sem nem képi, sem nem fogalmi. (Ront a felismerés értékén, hogy némely befutott információk szerint nem én vagyok az első, aki erre rájött.) Akkor viszont kijelenthetjük, hogy a képi ábrázolás – természeténél fogva – csupa olyasmit tud, amire a zene – természeténél fogva – nem képes.

Biztos?

Kezdjük egy egyszerű gyakorlattal. Nézzük meg a mellékelt képet (katt)!

(Jelen bejegyzés képanyagát – már amelyik képet nem magam készítettem – Puttoka honlapjáról kölcsönöztem.)

Ha közelről megnézzük, zebrákat látunk. Ha távolabbról nézzük, a kép mintázata egy oroszlán fejét adja ki. Lehetséges ilyen a zenében?

Lehetséges, bizony.

Csajkovszkij VI. szimfóniája 4. tétele indul a következőképpen. (Elnézést a kottát nem olvasó Olvasóktól.) A mester az első és a második hegedűk anyagát úgy osztja ki, hogy a szólamok ide-oda ugrálnak, ölelkeznek. És mivel a fülünk olyan, hogy egy többszólamú zenei anyagnak (minősített esetektől eltekintve) rendszerint a tetejét hallja ki a legkönnyebben, a legtöbben azt a dallamot fogjuk hallani (és megjegyezni), amit külön szólamban, pirossal jelöltem. Hallunk tehát egy dallamot, amit nem játszik senki.

Az eljárás nem öncélú. Ha a zenekar a XIX. századi ülésrend szerint helyezkedik el a pódiumon, akkor – mivel a két hegedűszólam egymással szemben ül – ezt a virtuális dallamot jobbról-balról ingázni halljuk. El tudom képzelni, hogy Csajkovszkij a dallam ilyetén meglengetésével szédüléshez hasonló állapotot idéz elő, ezzel fokozza azt az örvényérzetet, ami a halál közelében óhatatlanul erő vesz rajtunk. Ki tudja?

Ennek a kompozíciós eljárásnak van előzménye, bár a kapcsolat meglehetősen laza: a középkori hoquetus-technikára gondolok, amikor is két szólamban a szünetek és hangok (ugyanazok a hangok) a cippzár-elv szerint váltogatják egymást, így egy szólamot hallunk, de azt kicsit "raszteresen". És persze, a XX. században is született ilyen "varázskép" nem is egy, itt most elég Ligeti Continuum című csembalódarabját megemlíteni. Ebben a játékosnak olyan gyorsan kell hangok egymásutánjait játszania, hogy azok a hallgató fülében összemosódnak, így egy sosem volt, virtuális hangzást hall.

De a java csak most jön.

* * *

Nézzük meg a következő két képet!

A két kép valójában ugyanaz a rajz. Ezt a játékot minden korban szerették: olyan képet alkotni, amely 180 fokkal elfordítva (vagy ha úgy tetszik, egy vízszintes tengelyre tükrözve) is értelmes lesz. Hát ezt meg lehet csinálni a zenében?

Meg, bizony.

Johann Sebastian Bach utolsó művéről van szó, A fúga művészetéről. A darab tizennégy, sorszámmal ellátott fúgából, négy kánonból és három, számozás nélküli fúgából áll (ez kiadásonként változhat). A fúgák mindegyike fölhasználja az alaptémát, amely az első fúgában jelenik meg. Fúgát írni önmagában is szakmai kihívás, és Bach, aki nem volt álmodozó, nyilván tudta, hogy ez lesz az utolsó műve, és utoljára még nagyon meg akarta mutatni, mit tud. Tárgyunk most konkrétan a 12. és 13. fúgákat (Contrapunctusokat, ahogy Bach nevezi) érinti. Ez a két tétel az "egyet fizet, kettőt kap" elvét követi: merthogy nem két tétel, hanem kétszer kettő. Ha ugyanis a 12. és 13. Contrapunctusokat fejre állítjuk (azaz vízszintes tengely mentén tükrözzük), két újabb fúgát kapunk, amelyek teljesen értelmesen szólnak, a kép fejreállítva is ábrázol valamit. Illusztráció gyanánt megmutatom a 12. Contrapunctus (és megfordítása) utolsó négy ütemét. Ehhez igazából nem is kell tudni kottát olvasni, látható, hogy a négy-négy sorban a hangjegyek tengelyes szimmetriát mutatnak. (Természetesen két önálló fúgáról van szó, a rectust és az inversust nem egyszerre kell eljátszani.)

* * *

A múltkoriban Cage 4'33" című darabjáról (vagy akinek jobban tetszik, ötletéről) írtam. De ha csak ötlet is, megismételhetetlen: a kereket sem lehet többször feltalálni, legalábbis egyazon kultúrában nem. Bach munkáját meg lehet ismételni, elvben semmi akadálya sincs további olyan zenék írásának, amelyek fejreállítva (szakszóval: tükörfordításban) is zenék. De valamiért mégsem sűrűn születnek ilyenek.

Vendégoldal

Vén és egyre vénebb fejjel (hajh, még sosem voltam olyan öreg, mint ma) is azt tapasztalom, hogy nem tudok felnőni, mindig szükségem van példaképre, akire felnézhetek. Mostanában éppen Balázs az egyik ilyen illető, ezt csak azért jegyzem meg, mert valaki esetleg fölhorkanhat, hogy Balázs túlreprezentált jelen blogban.

Ráadásul eddig csak hivatkoztam rá, most azonban idézni fogom. Történt ugyanis, hogy előző bejegyzésemre reagált, és alkalmasint mindketten úgy gondoljuk – bár ezt nem beszéltük meg –, hogy mondandója túlnő a mezei komment keretein.

Íme tehát. (A szöveg szerkesztve kerül a nagyérdemű elé.)

Állítasz valamit (hogy "a 4'33'' Meghagyó zene"), és nem tudom kapásból sem igazolni, sem cáfolni. Lehet, hogy sikerült megfogalmaznod egy gödeli állítást? :)
Igazolni vagy cáfolni kapásból nem tudom – és ezért provokatív, elgondolkodtató (mármint számomra). Ettől persze lehet, hogy mások számára nem elgondolkodtató, hanem zsigerből rábiccentenek vagy vállat vonnak – de hát ez a poszt szerintem ugyanúgy nem "nekik" íródott, mint ahogy Cage darabjának sem ők a célközönsége. Tudod: Ha a világ megmenekül, nem régi gondolkodású emberek mentik meg programokkal, hanem új gondolkodású emberek, programok nélkül. Úgy gondolom, hogy Cage darabjának puszta léte azt jelzi, hogy az a kritikus attitűd, amely lehetővé teszi az új gondolkodás megjelenését, létezik. És ha valaki figyelemmel fordul felé és értelmet keres benne, akkor ez annak a jele, hogy a világunkban hatékonyan jelen van az a mém, amely (túl a posztmodern nihilizmuson) valódi értelmet mer és akar keresni olyan területeken, amelyek korábban per definitionem kívül estek az értelem tartományán.

Nyilvánvaló, hogy a Meghagyó népeknek is van zenei életük, vannak hangszerik, dalaik stb. Ezek Meghagyó zenék, miközben "beavatkoznak". Az a levezetés (vgy inkább szemléltetés), amit írtál, az ettől még továbbra is jelentőségteljes és komolyan veendő. A fentiek miatt én valószínűleg úgy fogalmaznám: Cage darabja és Rauschenberg képei nem "Meghagyó alkotások", hanem "a Meghagyó életmód mögötti paradigmát szemléltető alkotások". Ez így persze ügyetlenül hangzik. És talán fölösleges is. Hiszen az előbb a "Meghagyó alkotás" kifejezésben a jelzőt birtokos értelmezéssel használtam (rámutatva arra, hogy a Meghagyók zenéje is beavatkozó). Viszont ugyanez a jelző állhat más funkcióval is. Példával élve: "Ez egy Balaton-festmény." A mondat azt is jelentheti, hogy a képet Balaton Kázmér festette (és egy gyümölcsöstálat ábrázol), ill. lehet egy Egry József által készített balatoni látkép. (Vagy egy Balatont díszítő festmény, höhö. [Jgy]) A példa szerint az általad használt kifejezés ("Meghagyó alkotás") hordozhatja azt a jelentést, amit én adtam neki.
Ami a pontatlanság:
"Egy növény eltakarhatja a napfényt egy másik elől, de nem ügyeskedhet, nem szervezkedhet, hogy a saját árnyéka tízszeresét vesse a riválisokra. Egy oroszlán leölhet akárhány gazellát (amíg van elég), de nem tenyészthet gazellát (esetleg az esőerdők rovására kialakított legelőn)."
Szerintem helyesebb lenne így:
"Egy növény eltakarhatja a napfényt egy másik elől, de nem ÜGYESKEDIK, nem SZERVEZKEDIK, hogy a saját árnyéka tízszeresét vesse a riválisokra. Egy oroszlán leölhet akárhány gazellát (amíg van elég), de nem TENYÉSZT gazellát az esőerdők rovására kialakított legelőn."
A -hat/-het kihagyása a tegnapi levelezésben írottak alapján: nem normáról van szó, hanem gyakorlatról. Nincs "tilalom". A másik: az oroszlán akár tenyészthetne is gazellát – ez önmagában valóban csak akkor baj, ha a) ehhez irreális mértékben pusztítja a környezetet (pl. esőerdők); b) ha deklarálja, hogy MINDEN gazella az övé, és a gazellához jutás egyetlen legitim módja a tenyésztés (ill. a tőle való vásárlás). Maga a tenyésztés még nem ipso facto Elvevő beavatkozás.

Ehhez nincs mit hozzátenni, legföljebb árnyalhatom. A Meghagyók vagy az Elvevők zenéje, ez nem minősíthető, nem értékelhető a fenti besorolás mentén. Egy ghanai dobzene nem jobb vagy rosszabb egy rockegyüttes dobosától hallható szólónál pusztán attól, hogy a ghanai zenét Meghagyók állították elő. Ha viszont a civilizáció összeomlik, a 4'33" azután is szólni fog.