Opera, melyben sokat énekelnek

Sejtelmem sincs, Európa színházában hol, mikor született meg a „játék a játékon belül” intézménye, bár biztosan nem lehetetlen megtalálni. Olyasmire gondolok, mint – kifejlett formájában – az egérfogó-jelenet a Hamletben. Talán, mint annyi mindent, ezt is az ókori görögöknél kell keresni.

Van ennek a duplafalú játéknak egy egészen sajátságos megnyilvánulása. Az operáról tudjuk, legalábbis közmegegyezés van róla, hogy az alapjában véve prózai vagy versbe szedett, de mindenképpen beszélt történés megzenésítve (szemben, mondjuk, a kantátával, mely eleve is az éneklésből indul ki, ilyenformán „nem elmesélhető”). Más szóval, ha valamely operában X. szereplő elénekel egy áriát, pl. hogy mennyire szerelmes, akkor mindnyájan tudjuk, hogy igazából ezt és ezt mondja (a szerelmének, az égieknek, a közönségnek), esetleg csak gondolja. Ebből adódik a kérdés: mi van, ha X. szereplő eleve, a nyers szövegkönyv szerint is dalra fakad (pl. mert szerenádot ad valakinek)? Tisztázzuk rögtön: semmi különös. Zenei megvalósítás tekintetében egy énekelve elbeszélt közlés (ária) és egy énekelve elénekelt mű (szerenád) között nincs látványos különbség. Hogy a sokat foglalkoztatott X. szereplő saját dalát énekli-e vagy egy áriásított prózát, az leginkább a kontextusból derül ki. (Mellékvágány, de nem szeretném kihagyni: Mozart zseniálisan ábrázolja – több operájában is – azt a szituációt, amikor valaminő háttérzene szól, a szereplők pedig beszélgetnek közben.)
No, és mi van, ha egy opera úgyszólván egyébről sem szól, mint a dalra fakadásról? Vegyük szemügyre A nürnbergi mesterdalnokokat (továbbiakban Mesterdalnokok), amely szerintem rekorder ezen a téren. A következő dalolások találhatók a műben. (Ha nem ismered a cselekményt, akkor az alábbi lista kevésbé lesz érthető. Ez esetben ide kattinthatsz.)

I. felvonás

1. Az istentiszteletet záró korál a Katalin-templomban
2. Walther elmondja a mestereknek, honnan tanulta a dalköltészetet
3. Kothner fölolvassa a mesterdal szabályait. (Hogy ezt miért tekintem éneklésnek, még visszatérek rá.)
4. Walther próbadala

II. felvonás

5. János-napi köszöntő, illetve az inasok gúnydala Dávidra
6. Az őr szava („tízet ütött már az óra”) (felteszem, hogy énekel, ha utána kürtjébe fúj)
7. Hans Sachs éneke, miközben a cipőt készíti
8. Beckmesser szerenádja
9. Az őr szava újra

III. felvonás

10. Dávid elénekli a János-napi köszöntőt
11. Walther versenydala négyfülközt
12. Walther köszönti Évát – a versenydal dallamával
13-16. Cipészek, szabók, pékek indulója, inasok tánca
17. „Wach auf” – korál
18. Beckmesser versenydala (a szöveget Sachs asztaláról lopta, a dallam az előző éjszakai szerenád mollban)
19. Walther versenydala nyilvánosan

Ez egy híján húsz, és akkor a hangszeres megnyilvánulásokat (indulók, táncok, szignálok), valamint a vitatható eseteket nem számoltuk. Ilyenformán az opera – kis túlzással – magáról a zenéről, illetve a zene és költészet hatalmáról szól. Patetikusabban: a Mesterdalnokok Wagner demitizált Orfeusz-története.
Ám ha egy alapjában mitikus történetet úgy fogalmazunk újra, hogy éppen magától a mítosztól fosztjuk meg, akkor az így keletkezett mű szükségképpen Janus-arcú lesz, számos kettősséget fog hordozni. A Mesterdalnokokban is felfedezhetők a hasadások, melyek két-két réteget eredményeznek. Rögtön a történetben, illetve a szereplők között. Stolzingi Walther lovag, lovagi identitással, lovagi eszménnyel, lovagi kultúrával, aki egy kifejezetten polgári társadalomban keresi a boldogságot. (Nem véletlen, hogy Wagner sokkal kimódoltabban, cikornyásabban beszélteti, mint a többi szereplőt.) Voltaképpen furcsa, hogy egy letűnt vagy letűnőben lévő kor embere lép fel újítóként, és küzd a maradiság ellen.
A mítosz vezérlete nélkül maradt szereplők is elbizonytalanodnak, sokszor kell dönteniük. Éva sokáig nem tudja, kit válasszon, Sachsot (aki amúgy az apja lehetne) vagy Walthert. Sachs maga is mutatja jelét a megszédülésnek, míg aztán észbe kap, és úgy dönt, „nem kér Marke király szerencséjéből” (ez utalás a Trisztán és Izoldára). Éva apja, az öreg Pogner sem mindig tudja, mit akar tulajdonképpen. De még Magdaléna is meglehetős szeszéllyel bánik Dáviddal. Beckmesser kilóg a sorból, ő folyamatosan zsémbeskedik, és a barátságot csak színleli, amikor az érdeke úgy kívánja.
Wagner néhány hősének „égi mását” is szerepelteti. Dávid III. felvonásbeli köszöntőjében – félig sután, félig szándékoltan – egy lélegzetre említi mesterét, Hans Sachsot és Keresztelő Szt. Jánost. Az ezt megelőző éjjel, Sachs keserű iróniával énekelt dala a bibliai Éváról, de Pogner lányának, Évának szól. Még korábban pedig a lányok a szintén bibliai Dávid királyt keverik Dáviddal, az inassal.
Walther próbadala is megosztja a mestereket (pontosabban Hans Sachs az egyedüli, aki védelmébe veszi a lovagot). Sőt, mint a harmadik felvonásból kiderül, a mesterdal is két arculatot ölt, attól függően, hogy Beckmesser vagy Walther adja elő. De még Dávid is kettőt csinál az egyből, amikor a János-napi köszöntőt szórakozottságában először Beckmesser szerenádjának dallamával énekli. A kettősség jellemzi a dalköltészeti szabályok ismertetését is: Kothner szavaiból a lovag semmit sem ért, ám amikor Sachs szemléletes példával magyarázza el, azonnal érthetővé válik az egész.
És hát, nem szabad elfeledkeznünk a kettősséget hordozó legfőbb mondanivalóról, melyre futólag már utaltam, a Régi és az Új Művészet találkozása, konfliktusa és összebékülése.

* * *

Térjünk azonban vissza a zene felfokozott szerepére a Mesterdalnokokban. Wagner kicsiben is, nagyban is alátámasztja a zene jelentőségét. Kezdve azon, hogy a nyitányt szonátaformában írja, mégpedig olyan szonátaformában, melyben a külön-külön bemutatott témák egyszerre is megszólaltathatók. Egyáltalán, Wagner a Mesterdalnokokban mint kontrapunktista bűvész nyilvánul meg: számos (vezér)motívum számos másikkal együtt is jól szól, nem is beszélve a II. felvonás fináléjáról, ahol az utcai verekedés zenei ábrázolása fúgával történik. De nem csak a szonáta és a fúga a visszautalás a régi formákra. A korál, a strófikus dalok is ebbe a kelléktárba tartoznak, és a legizgalmasabb talán a Bar-forma szerepeltetése. Erich Rappl a Wagner opera kalauzban (ford. Ormay Imre) hivatkozik Alfred Lorenzre, aki fölfedezte, hogy a Mesterdalnokok formailag több szinten is a Bar-formára épül.
Középkori eredetű, német dalformáról van szó. Az ilyen felépítésű dalok három részből állnak, két Stollen-ből és egy Abgesang-ból, magyarán a formájuk AAB. Bar-formában van többek között Walther próbadala, Beckmesser szerenádja és természetesen a tényleges versenydal (a Walther által énekelt „helyes” és a Beckmessertől elrontott formában egyaránt).
De ezt a formát követi az egész opera is! A három felvonás a cselekményt, illetve az azon belüli analógiákat tekintve megfelel a két Stollen és az Abgesang együttesének. A II. felvonásban lényegében minden az I. felvonásban történtek lenyomata. Csak néhány egyezést emelnék ki.
Mindkét felvonás elején a nép énekel. Aztán: I. f.: Kothner fölolvassa a tabulatúrát; II. f.: Sachs éjszakai dala. Mindkét nóta három versszakból áll, és az egymást követő versszakok mind jobban és jobban vannak figurálva-díszítve. (Ezért gondolom, hogy Kothner is énekelve teszi közzé a szabályokat.)
I. f.: Walther elénekli próbadalát, Beckmesser pedig rója a hibákat; II. f.: Beckmesser szerenádot ad, Sachs pedig a cipőtalpra mért kalapácsütésekkel jelzi a hibákat. Walther dala nagy felzúdulást kelt a mesterek körében; Beckmesser éjjeli lármázása nyomán pedig tömegverekedés tör ki. Az I. felvonás végén mindenki elvonul, csak Sachs marad a színen. A II. felvonás végén szintén kiürül a szín, csak az éjjeliőrt látjuk.
A III. felvonásban is sok cselekménybeli analógia található az első két felvonással, mint ahogy a tényleges Bar-forma Abgesangjának is valamelyest utalnia illik az elhangzott Stollenekre.

* * *

Aki eddig eljutott ebben kis elemzésben – és még nem ismeri a Mesterdalnokokat –, esetleg visszahőköl, mert valami nagyon tudós, papírízű vizsgadarabra számít. Hadd nyugtassam meg az Olvasót, Wagner operája csodás fénnyel ragyog, zene és cselekmény nagy természetességgel árad. Külön figyelemreméltó a mű keletkezésének ideje, hogy Wagner valódi operát ír, amikor a romantikus operának búcsút mondva mitologikus-lélektani zenedrámák láncát kovácsolja egybe, jelesül az 1860-as évek végén, amikor a Siegfrieden dolgozik
Még egy furcsaság. Ez Wagner egyetlen műve – legalábbis a rendszeresen játszottak közül –, amelyben valóságos, földi környezetben, hétköznapi emberek, köztük ténylegesen létezett személyek szerepelnek. És mégis, az egész operát áthatja valami titokzatos, álomszerű villódzás, ami miatt a figurákat kedvesen elrajzoltnak látjuk, és az a benyomásunk, hogy illékonyabbak, kevésbé plasztikusak, mint mondjuk, a Ring összes istene, hőse, szörnyetege és egyéb díszpintye.
Ha mindezt egybevetjük az imént említett keletkezési idővel, az egész életművel, Wagner… nos, könnyűnek nem nevezhető személyiségével, akkor elmondhatjuk, A nürnbergi mesterdalnokok a maga, Wagnerre nemigen jellemző derűjével és nagyon is jellemző szakmai profizmusával azon ritka csodák egyike, amelyeket nem lehet eléggé méltatni.

És a folytatás...

(Bayreuth-i Ünnepi Játékok 2010. A nürnbergi mesterdalnokok; MR3-Bartók, 2010. augusztus 2. 15:55)

Fontosságok

H. A.-nak, türelmét-megértését kérve és köszönve

Mondjuk, zenét hallgatok. Ezt megtehetem úgy, hogy elmegyek egy hangversenyre vagy operaelőadásra (vagy más, de még ide sorolható eseményre, pörformanszra), vagy úgy, hogy valamilyen közvetítő közeget (rádióközvetítés, hanghordozó) veszek igénybe. (Az egyszerűség kedvéért most durván megkerülöm a kérdést-fölosztást, hogy aktuálisan miért is akarok zenét hallgatni.) Ha odamegyek a helyszínre, akkor óhatatlanul protokolláris esemény részese leszek, még ha passzívan, szemlélőként is. Ki van ott, kivel van ott, milyen ruhában van, és milyen ruhában van, aki vele van? Közvetítő közeg használata tisztább, itt koncentrálhatok arra, mi a fontosabb. Az előadó vagy a mű? A fontosság kérdésével, persze, a helyszínen is lehet foglalkozni, sőt, a dolog átfedést mutat a protokollal. Egy Három tenor vagy Dallos Pacsirta és barátai jellegű hangversenyen ott köll lenni, legfeljebb a DVD – szigorúan pótszerszerű használata – megengedett. Természetesen ilyen eseményen szinte közömbös az elhangzó művek milyensége.
Gyűjtőknek (már egy bizonyos típusnak) látszólag fontosak az előadók, de csak látszólag. Ők a műveket gyűjtik. Wagner Nibelung-tetralógiája vagy a Brahms-szimfóniák vagy Monteverdi Vesprója; ezek a zeneirodalom csúcsa (X-nek; Y-nak meg egész mások), ezeket érdemes hallgatni, majdnem mindegy, hogy kivel. (Hangsúly a „majdnem” szón.)
Nyilván az az ideális, ha a paraméterek egyformán fontosak. A teljesség érdekében említsük meg a lakodalmas rockot, melyben igazából sem a szerző/mű, sem az előadó nem fontos. A lakodalmas rock műfajában nem véletlenül nincsen sztár. Természetesen az azonos fontosság is elképzelhető, pl. nagyon szeretem Schubert Esz-dúr trióját, mégpedig a Beaux Arts Trió előadásában. Találtam viszont egy műfajt (jobb híján használom a szót), ahol – véleményem szerint – a szerző–mű–előadó fontosságának aránya permanensen 1:1:1.
De előbb lássunk egy összefoglaló grafikont.

(A szürkével satírozott terület fokozott protokolláris szerepet jelöl.)

A titokzatos műfaj a dzsessz, melyet a zenében a leginkább szabadnak, globálisnak és sokszínűnek tartok. Színessége és szabadsága olyan nagy (majdnem azt írtam, lenyűgöző, de ez valahogy ütné a szabadot), hogy gyakorlatilag nem lehet éles határvonalat húzni dzsessz és nem dzsessz között.
(Mielőtt valaki még az orromra koppint: tudom, olyan is van, hogy jön X. Y. együttese, jegyek már hónapok óta nem kaphatók, de amúgy sem lehetne megfizetni. Igen, de ilyenkor a többi paraméter fontossága is megugrik, az arány tehát nem borul föl.)
Hadd jegyezzem meg, hogy a dzsesszel sosem volt dolgom „szakmailag”, nem tanultam, és annyira komoly rajongójává sem váltam, hogy otthon gyűjtsem a felvételeket. De szeretem, szívesen hallgatom. Miért?
Azt hiszem, azért, mert olyan dolgokat nyújt egyszerre (vagy legalábbis kedvezőbb arányban), amiket az ún. „komoly” zenék csak külön, illetve mentes attól a tehertől, amit a „komoly” zenékben időnként (ritkán!) tehernek érzek.

* * *

Hosszan gondolkoztam rajta, hogy tudnám ezt érthetőbben megmagyarázni. Itt most csak foszlányos gondolatok következnek.
Először is, a(z európai) „komoly” zenével összevetve a dzsessz „lírai”, szemben az előbbi „drámaiságával”. (Nem tudok lemondani az idézőjelek használatáról, annyira durván-laikusan általánosítok.)
Vegyünk egy tételt valamelyik Haydn-szimfóniából. Témák feszülnek egymásnak (akkor is, ha a két téma ugyanaz), a zenei anyagok váltakozása drámai logikát követ, ebből születnek csúcspontok és elernyedések. Más szóval, az anyagok kiválasztásánál szempont, hogy majd csúcspontok és elernyedések jöhessenek létre. (Közérthetőbben: előre el van képzelve a ház, ehhez kell megtalálni az építőanyagot.) Fontos tényező az idő: mi mikor következik be, és az egész is meddig tart?
Most vegyünk egy számot Jack DeJohnette-től. A témák nem feszülnek egymásnak (akkor sem, ha nagyon különböznek), egyszerűen ott vannak. A zenei anyagok váltakozása lírai logikát követ. Csúcspontok és elernyedések itt is vannak, de ezek a zenei anyagok milyenségéből következnek, más szóval okozatok, nem pedig okok. (Közérthetőbben: ez és ez az építőanyag, lássuk, milyen házat lehet belőle fölhúzni.) Az idő sokadlagos fontosságú.
Aztán: a „komoly” zenék apropói különbözőek, és nem jellemző, hogy háromnál több ilyen apropó egyszerre jelen van. Mint például szertartás, szórakoztatás (a szó legjobb értelmében is), megmérettetés (valamilyen verseny), az együtt zenélés öröme (házimuzsika) stb.
A dzsessz apropói nagyjából ugyanezek, de egyszerre vannak jelen, és nem különülnek el.
Fentiekből (talán) következik, hogy a dzsessz rendkívül toleráns, baráti műfaj. Nem kényszerít rá, hogy meghalt barátnőmre gondoljak, de ha történetesen rá akarok gondolni, ahhoz is nagyszerű partner. Nem ad használati utasítást, hogy ő most Abszolút Zene vagy ellenkezőleg, irodalmi programmal bír, melyet muszáj ismerni; nem, ezeket rám hagyja.

Azt, hogy dzsessz és nem dzsessz között nem lehet éles határvonalat húzni, a saját járatlanságom miatt is írom. Sejtelmem sincs, Pat Methenyt hová sorolhatjuk, de talán nem lövök (nagy) bakot, ha azt mondom, belefér a dzsesszbe. Sok száz másikra is hivatkozhatnék, én most valamiért Pat Methenyre kattantam rá.

(Pat Metheny Group; Budapest, Margitszigeti Szabadtéri Színpad, 2010. június 30.)

Vegyeskritika

Vegyes, merthogy -ön is, de voltaképpen nem is kritika. A műveket nem akarom rangsorolni, ahogy nincs értelme rangsorolni szekrényt, ágyat, asztalt stb. Viszont fontos lehet tudni a helyüket a szobában.
Két adagban, 2010. május 23-án és 30-án adtak egy-egy csokor minihangjátékot a Bartókon. Korábban beszámoltam a kezdeményezésről, melyben a mottó a metamorfózis volt. Ezt a szerzők meglehetős szabadsággal értelmezhették (és értelmezték is). A tizenöt hangjáték a következő:

Filó Vera: Puzzle
Jgy: A végzetes fűrész; Átváltozások; A vibrafon; A rendőr esete a Jóistennel; Impulzív hírek
Lackfi János: Hiánycikk; Lazítsál!
Vörös István: Búcsú a barátságtól; Búcsú a haláltól; Búcsú a sárkányölőtől; Búcsú a léttől; Búcsú a szorgalomtól
Zoltán Gábor: Mit csináljunk vele?; Kérek

Egyes szerzők művei kellemes rokonságot mutatnak egymással, mármint a közös mottón is túl. A közös hangvételt a – mondjuk így – korra, korszellemre való ráhangolódás is kiváltja, ez alól talán az én műveim képeznek kivételt, erre még visszatérek. A szerzők közül – egy kivétellel – mindenkitől több mindent olvastam, kettejüket személyesen is ismerem. A kivétel Filó Vera. Szégyellem, de csak most, a minidrámák kapcsán találkoztam a nevével. Pedig, mint az némi netes keresgélés után kiderült, nagyon is ismert költő, drámaíró és képregénykészítő.
Most elhangzott darabja, a Puzzle remek ötletre épül: adott egy (fiatal) nő, aki azzal a rendellenességgel született, hogy puzzle. Időnként teljesen váratlanul szétesik. A nő emiatt attrakció is. A darab több érzékeny réteget is érint: a másság, főleg, ha annak valamilyen hendikep az eredete; a másságból származó celebsors; mindezt nőként megélni – le a kalappal! A puzzle-nő nincs egyedül, a barátja (férje?) ott van mellette, ha szétesik, összerakja, ha pedig elcsügged, vigasztalja. Számomra nem derül ki, a férfi igazi társ-e (tehát hogy a nőt a másságával együtt szereti-e), vagy az attrakció haszonélvezője (tehát hogy kvázi futtatja a nőt), esetleg is-is.
Szép és érzékeny a darab, egyedüli gondom az volt vele, hogy hosszú. Második meghallgatásnál már nem annyira, de változatlanul úgy gondolom, szűkszavúbbra fogva jobban elérné a hatást.
Kár, hogy Filó Verától csak egy mű hangzott el. A többiek legalább két darabbal szerepeltek. Lackfi János és Zoltán Gábor hangjátékai szoros rokonságban állnak egymással. Mindegyik párbeszédnek álcázott monológ (még Z. G. Mit csináljunk vele? című darabja is), mely egy olyan világot mutat be, amelyben mindenki mondja a magáét, teljesen hiábavalóan, mert a partner nem figyel oda (persze, vice versa). Sőt, ha őszintén magunkba nézünk (magába néz a szereplő), kiderül, hogy az odafigyelésre már nincs is igény. Zoltán Gábor darabjai élesebbek, szikárabbak (rövidebbek is), Lackfi Jánoséi szertelenebbek, előszeretettel fordulnak groteszkbe.
Teljesen máshogy, de szintén a groteszkkel operál Vörös István sorozata, a Búcsú a… öt kis darabja. Itt valódi párbeszédek hallhatók, csak éppen a körülmények (viszonyok, szerepek) változnak nagyon gyorsan, és ettől az egy pillanattal korábban még igaz állítás mostanra hamissá, az előbb még értelmes kérdés fölöslegessé válik. Ebben a bizonytalan világban azok a szerepek is változnak (Szülő–Felnőtt–Gyerek; Ragadozó–Áldozat), amelyekkel a tranzakció-analízis foglalkozik. (Ezt biztos jó laikusul írtam le.) Ilyen pozícióváltás egyébként Filó Vera darabjában is van, sőt, nálam is, A rendőr esete a Jóistennel címűben.
Tényleg, mi a helyzet az én hangjátékaimmal? Hát, ahogy elnézem, a következő. A többiekének van egy… hogy mondjam… „mai” hangja. Ez sokból áll össze: a szövegből, a stílusból, az aláfestő zenéből és – legkevésbé – a választott témából. Az én darabjaim sem rosszak (nekem legalábbis tetszenek), de fenti paraméterek egy 20-30 évvel korábbi hangjátéktónust adnak ki. Úgy tetszik, a kor lehagyott. Ami marhaság, ahogy minden ilyen „kérem, én rosszkor születtem” szipogás marhaság. Az embert a kor nem tudja lehagyni, legfeljebb a változásokról nem veszünk tudomást, és ez esetenként alkotói stílusunkon is meglátszik. Attól azonban még mindig a kor gyermekei vagyunk.
Hanem két potenciális hátránya csak van ennek – most mégis így mondom – a korral való lépést nem tartásnak.
 1) A műveim nem fognak kelleni. Nem mert rosszak, hanem mert kevésbé szólítják meg a közönséget.
 2) Engem nem fog megszólítani az új stílus. Én történetesen nem szeretem a Harry Potter-sorozatot. És lehet, csak azért, mert a sorozat ütős-pörgős, filmszerű stílusa nem harmonizál azzal a képpel, ami bennem a regényről mint olyanról él, ezért aztán nem jutnak el hozzám a mű mélységei. És így lemaradok valami jóról.
Szóval, a lecke föl van adva.

(HangJátékTér – Minidrámák; MR3-Bartók, 2010. május 23. és 30. 19:00)

Esztelen hiányteremtő

Sok műfajban alkotott. Messze nem a teljesség igényével:
Dráma – A női partőrség szeme láttára
Regény – Lakótelepi mítoszok
Miniatűr – Bélyeggyűjtemény
Műfordítás – A. Burgess: Beteg a doktor; J. Thurber: A fehér szarvas
Mesekönyv – Doktor Minorka Vidor nagy napja; A kétbalkezes varázsló; A bölcs Hiánypótló

Mi maradt még? IBBY-elnökség. Személyes ismeretségünk.
Meghalt Békés Pál. 54 évesen.

Javított kiadás

Legutóbb – több mint egy hónapja – Esterházy 60. születésnapja kapcsán elmélkedtem erről-arról, lényegében arról, hová pozicionálom magam az itt és most koordináta-rendszerében, ha kijelentem, hogy nem szeretem EP műveit.
Azt a kérdést többé-kevésbé megkerültem, hogy miért is nem szeretem. A kérdésre most sem tudok válaszolni. Részben, mert időigényes, elő kellene vennem egy rakás könyvet, és ki kellene listáznom az engem zavaró dolgokat. De van egy ennél lényegesebb ok is.
A Rádió, éppen a kerek évforduló kapcsán, leadott néhány Esterházy-művet, melyet maga a szerző olvas fel. És – lehet, a gondos szerkesztői válogatás okán is – az a furcsaság történt meg, hogy a hallott szövegek elkezdtek tetszeni. A szavak, a mondatok, a bekezdések a helyükre kerültek, és ami olvasva jobb esetben írói fogás, rosszabb esetben blöff volt, annak miértje, igazolása, fedezete lett.
Mi következik ebből?
Hogy rám nézve mi, az most nem különösebben érdekes. Meg lehetne fogalmazni szép igazságokat, hogy én olyan befogadó vagyok, aki… de a dolog rögtön elbotlik azon, hogy miért csak EP-vel vagyok így.
Hasznosabb, ha EP-re nézve teszünk megállapítást, persze, vélelmezve, hogy nem csak én vagyok így vele.
Nem lehetséges-e, hogy Esterházy „hangzó” író, akit jobban el és be lehet fogadni, ha nem olvassuk, hanem halljuk? Amennyire tudom, felolvasókörútjain Dickensnek óriási rajongói tábora gyűlt össze, de sem életében, sem azóta nem kapkodják szét a könyveit, legalábbis az átlagnál nem jobban.
Vagy rosszul tudom, és Dickens az átlagnál jóval sikeresebb író volt. És különben is, más a felolvasóest, és más a rádióadás.
Szóval, a kérdés nyitva van.

Esterházy 60

Tíz évvel ezelőtt rögzítettem néhány gondolatomat (azt hiszem, akkor még nem létezett a blog intézménye) Esterházy Péter születésnapi ünneplésének kapcsán. Csak úgy, saját magamnak. A fájlt sajnos és szerencsére már nem találom.
Sajnos, mert az akkori gondolatok javát ma is vállalom. Szerencsére, mert az akkori, frankót megmondó, kinyilatkoztató stílust ma már nem vállalom. Látszólag nem ilyen volt a stílus, el volt takarva a „szerény véleményem szerint” maszkjával. Azt csak mostanában tanulom meg, hogy az „ez vacak” és a „szerintem ez vacak” között nincs lényegi különbség. Úgyhogy most csak néhány tanácstalan kérdést tennék föl.

1. Létezik-e (az egyszerűség kedvéért most a mindenkori jelenben) valamiféle etalon arra nézvést, ki a jó író, és ki nem? Más szóval, meghatározható-e – akár csak közelítőleg –, hogy X. Y.-t miért tartják sokan (nagyon sokan) jó (kiemelkedően jó) írónak, és Q. A.-t miért nem tartják jónak, ha megemlítik egyáltalán.
2. Kell-e problémát okozzon nekem, ha EP-t, akit az irodalmi világ zöme jó, sőt, kiemelkedően jó írónak tart, én nem szeretem, mert hatásvadász szöveggyárosnak (kétségkívül ügyes szöveggyárosnak) tartom, és a stílusáról azt gondolom, hogy nem stílus, hanem modor. Nyilván nem kell problémát okozzon. Egészen addig, míg föl nem merül, hogy a nem szeretésnek nem ízlésbeli, hanem érzéketlenségi forrása van. Mert hát ugye, akár van etalon, akár nincs, akit ekkora (szakmabeli) tömeg ennyire elismer, az csak jó lehet, nem?
3. Ebből eredően vállalhatom-e emelt fővel, hogy EP-től a falnak megyek, vagy azért ezt ne nagyon reklámozzam? És vajon hitelesebb-e a falnak menésem, ha nem azt mondom általánosságban, hogy „engem nem szólítanak meg a művei”, hanem rábökök két tucat mondatra, hogy tessék, itt egy blöff, itt egy hatásvadászat, itt egy okoskodó, itt egy jópofáskodó, de funkció nélküli kitétel… és így tovább.
4. Számomra rendkívül rokonszenves, ahogy EP helyet és állást foglal a mai magyar közéleti térben. Hely- és állásfoglalása annyira impulzív, a reakciók pedig annyira dinamikusak, hogy EP-t szeretni vagy nem szeretni politikai-világnézeti állásfoglalás is. Ha tehát én azt mondom, EP-től (mármint a műveitől) a falnak megyek, azzal nem soroltatom-e be óhatatlanul abba a táborba, amelynek nem szeretnék a tagja lenni?

Nem tudom, van-e válasz ezekre a kérdésekre. Olyan általánosságokkal nem szeretném beérni, mint: „szíved joga nem szeretni”. Olyan demagógiával sem, hogy „csinálj jobbat, mint ő”, mert – túl a demagógián – ennek a logikának mentén tartoznék rosszabbat csinálni, mint X. Y., és csak azután szerethetném X. Y.-t.
Szóval, nem tudom.
De Isten éltesse EP-t!

Mi a helyzet a népdalok szerzői jogával?

Látszólag ugyanolyan értelmetlen felvetés, mint az, hogy kötött-e a népdalok hangneme. Tehát hogy, mondjuk, a Hej, Dunáról fúj a szél d-mollban (helyesebben ’d’ alapú lá-pentatonban) éneklendő, nem pedig f-ben, mert szerzője úgy énekelte, d-ben. Csakhogy már ez a felvetés sem értelmetlen, mert abban a pillanatban, hogy hangszeresek is előadnak népzenét, a hangnem rögzített lesz, rögzített lévén a hangszerek hangolása. Másrészt a – főleg régi stílusú – népdalok keletkezése idején a házakat, a szobákat, illetve a közös helyiségeket (pl. fonó) meglehetősen egyformára építették, ami a rezonancia miatt kap jelentőséget. Ha egy adott nóta adott helyiségben ’d’ alapú lá-pentatonban „érzi jól magát”, az rosszul fog szólni más hangnemben, és ez lényegében a falu egészére érvényes. „Ez is lesétált a tányérról”, mondták arra az emberre, aki nem megfelelő hangnemben próbált meg énekelni. (Itt valószínűleg szövegromlással van dolgunk: eredetileg nem „tányérról”, hanem „tájékról”, azaz – mai nyelven szólva – lement a térképről.) Hogy az abszolút hallással nem rendelkező énekesek mire támaszkodtak, nem tudjuk. Egyes kutatók szerint előre behangolt butykos kotyogtatása volt a hangadás, mások szerint a kutyaugatást használták etalonnak. (Ez utóbbira nagy távolságban is lehetett támaszkodni, hiszen közismert akusztikai jelenség, hogy az ugatás kizárólag vízszintes irányban terjed, innen eredhet a mondás: kutyaugatás nem hallik az égig.) Tény viszont, hogy népi hangvillákra ezidáig a legalaposabb kutatás sem tudott rábukkanni.
Ez után a bevezető után már rátérhetünk a tárgyra. A népdalok szerzői jogának felvetése sem értelmetlen, sőt, mint látni fogjuk, szerencsés esetben izgalmas konklúziókra juthatunk. Szerzői jog megállapításához a szerzőséget kell tisztázni, ugyebár ez egyértelmű. Egy népdal szerzőjének kilétét kideríteni nem egyszerű feladat. Az énekest ki lehet kérdezni, honnan ismeri az adott dalt. A gyakoribb válaszokat sorba lehet rendezni a szerint, mennyi hasznos információt hordoznak.

 a) Nem tudom, nem emlékszem.

 b) A fonóban hallottam.

 c) Kodály Zoltántól tanultam.

 d) Édesanyám (nagyapám stb.) énekelte.

 e) Magam szerzettem.

A)-tól c)-ig a válaszok nem értékelhetők, bár b) nyújthat egy kevés támpontot, kivált, ha a fonóban alkalmaztak népi jelenléti ívet. D) már hasznos, e) pedig minden várakozást felülmúl. (Vélelmezve persze a megkérdezett igazmondását.) De – hadd nyomatékosítsuk – d) is nyomot ad, melyen el lehet indulni. Mert való igaz ugyan, hogy a megkérdezett nem emlékezhet korábbi felmenőkre, mint akiket maga is ismert, de ha a többek által énekelt ugyanazon népdalnak az eredetét kutatjuk, akkor a hivatkozott felmenők adatait már össze tudjuk vetni (értsd: ki kit ismerhetett, kivel állhatott rokonságban), és alapos levéltári, illetve anyakönyvekben történő kutatás nemzedékről nemzedékre elvezethet a forráshoz, kivált, ha tudjuk az időt, amely előtt az adott népdalra nem történt hivatkozás. Nehéz, időigényes munka, de nem lehetetlen elvégezni.
Egyik lelkes munkatársunk Franciaországban kutatott. Tette ezt annak okán, mert a) széles körben ismert népdal forrását akarta megtalálni, b) úgy vélte, a régi adatok kevésbé vesztek el Franciaországban, mint itthon. A dal pedig a Sur le pont d’Avignon kezdetű (fordításban: Készen áll már a híd). Az ismertségre nem lehet panasz, ez a dal nem porosodik néprajzosok, zenetudósok polcán, nem is a táncháznak nevezett rezervátumban hallható, ezt a dalt világszerte éneklik, kb. 524 nyelvre fordították le. (Az egyik legköltőibb fordítás a teki indiánoké: Vantit tú, mentit tú, Ohai-ka Avinyonké. Pánsíppal, dobokkal kísérve ellenállhatatlan.)
A szóban forgó híd az avignoni Szent Bénezet híd 1171 és ’85 között épült. (Bővebbet itt lehet megtudni.) A róla szóló dal jóval későbbi, a XV. században keletkezett. Munkatársunk az összehasonlító folklorisztikára, a népzenekutatás legújabb vívmányaira (pl. rögzített hangminták DNS-vizsgálata), valamint egy halottidéző segítségére támaszkodva kezdte meg a kutatást.
„Mintha egy ásatáson lettem volna, annyira izgalmas volt”, mondja a kutatómunkáról, pedig a java nyilván nem volt kellemes: átolvasni több száz anyakönyvet, illetve levéltári bejegyzést. A kitartó kutatás nyolc év után hozta meg gyümölcsét: sikerült azonosítani a dal szerzőjét! Illetve fogalmazzunk óvatosabban, mert ebben a munkában fehér holló a teljesen biztos eredmény; szóval, nagy valószínűséggel megvan a dal szerzője.
Magáról a kutatásról most nem számolnánk be, ez laikus olvasónak hosszú és unalmas lenne. A lényeg úgyis a végeredmény (mármint a laikus olvasónak). A Sur le pont szerzője tehát nagy valószínűséggel egy Jehan Thierry nevű ember volt.

* * *

Itt akár be is lehetne rekeszteni a történetet, de csak lehetne, mert folytatása is van. Munkatársunknak feltűnt valami a dalban. Ehhez tudni szükséges, hogy az európai népzene, pontosabban a népdalok szerkezete földrajzi területre jellemző jegyeket mutat. Az egyik ilyen geostrukturális jegy a kvintváltás. Ahogy haladunk nyugati irányba, a kvintváltó dalokat egyre inkább felváltják a dúr-moll rendszerre épülő, végigkomponált vagy szimpla ismétléseket tartalmazó dalok. Véletlenül éppen Magyarországon húzódik meg a határ: az osztrák (német, francia, angol) népdalok jellemzően nem kvintváltók, míg a magyarok (románok, marik, csuvasok) döntő többségükben kvintváltók. Lássuk, mi tűnt föl kollégánknak!

Igen, a második L’on y danse kvinttel lejjebb ismétli az elsőt! Vajon lehetett-e rá különös oka Jehan Thierrynek, hogy dalába magyar „vízjelet” illesszen? A kutatás használható eredményt produkált. Az avignoni egyházközség 1387. évi anyakönyvében bejegyzés található bizonyos Louis Thierryről, aki egy Isabelle nevű pásztorlányt (Bergère) vett feleségül. Munkatársunk furcsának találta, hogy az újdonsült asszony keresztneve szerepel csak a bejegyzésben. Meg a foglalkozása. Csakhogy máshol Isabelle asszony jómódú fogadós özvegyeként szerepel, akit 1387-ben L. Th. feleségül vett. Nem tartott soká kitalálni, mi történhetett. Elírással, szövegromlással van dolgunk: a Bergère nem a foglalkozása, hanem a családneve az asszonynak! És most kapaszkodjunk: Isabelle apját mint „Balkánról jött” bevándorlót említi az anyakönyv. Innentől már csak egy lépés volt rábukkanni Bereg Tódorra, a XIV. századi Magyarország híres-hírhedt szélhámosára. Bereg Tódor életéről viszonylag keveset tudunk, igaz, ő maga is igyekezett kilétét minél nagyobb homályban tartani. Állítólag talált gyerek volt, papok nevelték a zsámolyújvári kolostorban. Nyugtalan természete miatt nem viselte el a rákényszerített rendet, megszökött, csavargó lett belőle. Később egy ismeretlen jótevő magához vette, nevelte, taníttatta. Egyetemi tanulmányait félbehagyta, jótevőjétől is megszökött, és ettől kezdve mint csodadoktor, garabonciás diák, illetve alkimista járta az országot, nagy sikerrel kifosztva a hiszékeny embereket. Ezzel sokáig ellehetett volna, de amikor híre ment, hogy kisgyerekek székletével kísérletezik, az egyház fölhördült. Pápai kiátkozás után Károly Róbert király személyes ügyének tekintette, hogy Bereget elfogják és karóba húzzák. Ő azonban az utolsó pillanatban elmenekült, és meg sem állt Franciaországig.
Ezek szerint tehát Jehan Thierry ereiben negyedrészt magyar vér csörgedezett, aminek annyi a jelentősége, hogy Thierry – munkatársunk tudomása szerint – leszármazott nélkül halt meg, ilyeténképpen az általa szerzett népdal jogdíja az államé, illetve negyedrészt a magyar államé. (Az országra háramló dicsőségről nem is szólva.) Diplomáciai lépésekre lehet szükség az ügyben, bár még feltételeznünk is súlyos, hogy Franciaország netán vonakodnék jogos követelésünket teljesíteni.

Budapest, 2010. áprlis 1-én