Huck Finn mint Bamba Pacák

Először is tisztázzuk, Bamba Pacák fontos, bár nem nélkülözhetetlen figura a mindenkori Nagy Detektív mellett – amint ezt Stephen Leacock a Hogyan kell detektívregényt írni című humoreszkjében kifejti. Tudvalevő, hogy a Nagy Detektív zsenialitása jóformán mindent elhomályosít, és ettől az olvasóban előbb-utóbb jókora kisebbségi komplexus alakulna ki, ha nem volna jelen Bamba Pacák, aki még az olvasónál is szerényebb képességekkel bír. Szokásosan a Nagy Detektív barátja vagy társa, vagy éppen a rendőrség embere. Ha a Nagy Detektív jóbarátja, akkor rendszerint ő a történet narrátora is. Állandó elfoglaltsága, hogy csodálja a Nagy Detektív zsenialitását, mellyel kérlelhetetlen vaslogikája eltéphetetlen láncát kovácsolja. Balázs hívta föl rá a figyelmemet, hogy igényesebb krimikben olykor éppen Bamba Pacák téves következtetései segítik a Nagy Detektívet a rejtély megfejtésében.
Néhány konkrét Bamba Pacák (író—Nagy Detektív—Bamba Pacák sorrendben):

E. A. Poe	Auguste Dupin	maga az író
Arthur C. Doyle	Sherlock Holmes	Watson doktor
Earl D. Biggers	Charlie Chan	névtelen rendőrségi nyomozó
Agatha Christie	Hercule Poirot	Hastings kapitány

E bevezető után lássuk, mit alkotott Mark Twain az ügyben! Dehonesztálónak tartanám a „rókáról a harmadik bőr lehúzása” kifejezést használni, annál is inkább, mert az esetek többségében az ilyesmi nem nagyon sikerül (X. Y. visszatér 2.). Mark Twainnek sikerült, legalábbis jobban sikerült, mint az ilyen kísérletek általában sikerülni szoktak. Megírta a Tom Sawyer kalandjait, aztán – zömében ugyanezekkel a szereplőkkel – a Huckleberry Finnt. Majd megírt egy harmadik könyvet is, mely a – tudomásom szerinti – egyetlen magyar nyelvű kiadásban, Tamás urfi mint detektív címmel (így, rövid u-val) jelent meg. (A sors tréfájaként ez volt az első Mark Twain-könyv, ami a kezembe került, legalábbis úgy emlékszem.)
A sztorit természetesen nem mesélem el, igazi krimiről lévén szó. Nekem kicsit életszerűtlen az a felnőttes (koravén?) stílus, ahogy „Tamás urfi” (mármint Tom Sawyer) a bíróságon beszél, elvégre tizenegynéhány éves gyerekkel van dolgunk. Az író vét a klasszikus krimikánon ellen is, amikor ikertestvéreket szerepeltet. Ezt a két dolgot leszámítva, a könyv izgalmas és élvezetes. Teljes és a szigorúan vett bűnügyi szálhoz nem tartozó részeinek terjedelme éppen olyan, amilyen az igazán jó krimiké. Hogy történetesen egy gyerek bogozza ki a rejtélyt? Nem tudom, előfordul-e más krimiben is, de mindegy. Simán elfogadható.
Hanem van egy vesztese is a történetnek (már a rossz embereket leszámítva), ez pedig Huck Finn. Az első két könyvben Tom többé-kevésbé egyenrangú társa. Itt (is) ő meséli el a történetet, és menthetetlenül lefokozódik Bamba Pacákká. Ami voltaképpen nem baj, és ne felejtsük el, hogy Bamba Pacák, amennyiben ő a narrátor, önként vállalja szerepét.
(Mark Twain: Tamás urfi mint detektív. Fordította Halász Gyula. Athenaeum Irodalmi és Nyomdai Rt., 1920)

Ervin bácsi tükörterme

Még a nyáron meséltem Bach fejre állítható zenéiről (in: Varázsképek), aminek kapcsán aztán a víszintes tengely mellett előkerült a függőleges is, mármint annak az oda-vissza játszható zenékben történő megnyilvánulása. Palival eszmét cseréltünk arról, hogy a Bach-példákban hova is esik a szimmetriatengely, Pali azt állította, nem is fontos hangra esnie. Azóta rájöttem, igaza van, voltaképpen nincs is szimmetriatengely, egyszerűen a dallamirányok vannak megfordítva.

Még azótább találtam egy ilyen felépítésű irodalmi művet, amiben viszont pontosan meghatározott szimmetriatengely van. Illetve, van benne ez is, de a játék az oda-visszával is. Rögtön hivatkozhattam volna rá, hiszen régóta ismerem, de valamiért csak most jutott az eszembe. Lázár Ervin művéről van szó. Az Ödönke és a tízemeletes A hétfejű tündér c. kötetben jelent meg. A kettős (sőt, többszörös) tükrözést nemcsak a számokkal való játék, hanem a(z egyébként nem mechanikusan alkalmazott) többszörös alliteráció is szolgálja. A kis történet természetesen meseként (novellaként?) is megállja a helyét, mint ahogy a Bach-tételek furnyákosságáról sem okvetlenül szükséges tudnunk a zenei élményhez.

Ödönke házat épített. Tízemeletest. Összedőlt egyszer, újrakezdte; összedőlt kétszer, újrakezdte. Harmadszorra állt a ház. A földszint és rajta a tíz emelet.
Ödönke boldogan dörzsölte a kezét.
– Megnézem belülről is – mondta, és belépett a kapun a földszintre.
– Szervusz, Földszint! – mondta. – Megnézném a házat.
– Felőlem, Födönke – fintorgott a Földszint – felmehetsz.
– Nem Födönke, Ödönke – javította Ödönke.
– Fityfiritty, fuss följebb – fortyant fel a Földszint.
Ödönke kedvetlenül felballagott az első emeletre.
– Szervusz, Első! – mondta.
– Eljöttél, Edönke, elmehetsz, Edönke – epéskedett az Első.
– Nem Edönke, Ödönke – mérgelődött Ödönke.
– Elég, Edönke, eredj!
Felgyalogolt hát a másodikra. „Micsoda ház!” – gondolta magában.
– Szervusz, Második! – mondta.
– Mit merészelsz, Mödönke, menj mindjárt, mert megverlek! – mormogta a Második.
Ödönke futott a harmadikra.
– Szervusz, Harmadik! Ugye, te szeretsz?
– Haragszom, Hödönke, hiányod hiánylom – hurrogta a Harmadik.
Ödönke menekült a negyedikre.
– Nini, Nödönke – nézett a Negyedik –, nekem ne neszezz!
Ödönke már majd sírva fakadt, úgy ment az ötödikre.
– Szervusz, Ötödik! – köszönt félénken.
– Ödönke, Ödönke! – örvendezett az Ötödik. – Ölellek. Örök öröm Ödönkét ölelnem.
– Igazán örülsz? – kérdezte Ödönke.
– Örömöm Ödönkétől ötszörössé ölesül!
Erre Ödönke boldogan felnevetett. Így: hihihi!
Nevetett az Ötödik is. Így: öhöhöhö.
Örvendtek.
De Ödönkének mennie kellett a hatodikra.
– Szervusz, Hatodik! – köszönt mosolyogva Ödönke.
– Hess, Hödönke! – harsogta a Hatodik. Ödönke most már nem is javította, rohant a hetedikre.
– Szervusz, Hetedik! – rebegte.
– Hu, ha híred hallom, hidegszik a hátam! – hujjogott a Hetedik.
Ödönke már a nyolcadikon volt, de ott sem járt jobban.
– Nyúlcipőben nyargalj nyomban! – nyerítette a Nyolcadik.
A Kilencedik meg:
– Kinek kellesz, komisz kölyök, kellemetlenkedő!
S a Tizedik:
-Tolakodók, támadások, takarodjál, tökmag Tödön!
Ödönke orrát lógatva ment ki a házból. Csak az ötödiken mosolygott egy kicsit.
Ott kint lefeküdt a szőnyegre – ezen állt különben a ház is –, állát a tenyerébe támasztotta, gondolkozott. Hamar rátalált a megoldásra. Legalábbis azt hitte, rátalált.
– Megállj, te Ház! – kiáltotta.
Fölpattant, a bal kezét a ház alá csúsztatta, jobb kezével megfogta a tetejét, és zsuppsz! – megfordította.
S ezzel újra belépett a kapun.
A Földszint, aki azelőtt a Tizedik volt, azt mondta:
– Füstként takarodj!
Az Első, aki azelőtt a Kilencedik volt:
– Elmehetsz, kis komám!
A Második, aki azelőtt a Nyolcadik volt:
– Menekülj, nyiszlett mitugrász! Nyakon verlek!
A Harmadik, aki azelőtt a Hatodik volt:
– Hess!
A Negyedik, aki azelőtt a Hetedik volt:
– Nem hallottad? Nem hívtalak!
Az Ötödik, aki azelőtt is az Ötödik volt:
– Ödönke, Ödönke ölellek, örök öröm Ödönkét ölelnem!
A Hatodik, aki azelőtt a Negyedik volt:
– Nem hívtalak, nem hallottad?!
A Hetedik, aki azelőtt a Harmadik volt:
– Huss!
A Nyolcadik, aki azelőtt a Második volt:
– Nyakon verlek, nyiszlett mitugrász! Menekülj!
A Kilencedik, aki azelőtt az Első volt:
– Kis komám, elmehetsz!
A Tizedik, aki azelőtt a Földszint volt:
– Takarodj füstként!
– Na tessék! – mondta Ödönke, és lefelé menet megsimogatta az Ötödiket.
Kiment, megvakarta a feje búbját. Szétszedte a házat, csak az Ötödiket hagyta épen. És elkezdett dolgozni. Épített, épített egész álló nap, de sehogy sem sikerült megcsinálnia, amit akart. Már majdhogynem sírva fakadt mérgében. Este hazajött az édesapja, odaállt Ödönke háta mögé, nézte, mit csinál. De nem tudta kitalálni, mit akarhat. Megkérdezte hát:
– Mit építesz, Ödönke?
– Egy olyan tízemeletest – mondta Ödönke –, amelyik csupa ötödik emeletből áll.
– Csupa ötödikből? – csodálkozott az apja.
– És első?
– Eh – mondta Ödönke.
– Második?
– Minek?
– Harmadik?
– Hajaj!
– Negyedik?
– Nem!
– Hatodik?
– Haszontalan!
– Hetedik?
– Hess!
– Nyolcadik?
– Nyomorult!
– Kilencedik?
– Kinek kell?!
– Tizedik?
– Takarodjon!
– Hát pedig csupa ötödikből nem nagyon sikerülhet – vélte az apja.
– De igenis! – erősködött Ödönke.
Azóta is építgeti a tízemeletest, amelynek csupa ötödik emelete lesz.
Hogy sikerül-e? Ki tudja?

Állásfoglalás verssel

Ez a blog nem napi sajátélmény-gyűjtemény. Nem is politikai-világnézeti hovatartozás-mutató. Ez a blog – a saját értékrendjén belül – megpróbálja fölhívni a figyelmet a zenében és az irodalomban található olyan dolgokra, melyektől a befogadó gazdagabb lesz. Az okról, amiért a bejegyzések sorában kivételt teszek, itt lehet olvasni. Innen nyilván kitűnik: nem azért illesztem ide a következő verset, mert annyira szeretem Faludyt, hanem azért, mert annyira szeretek valamit, amit Faludy is annyira szeretett, és amiről néhány pojáca el akarja érni, hogy ne legyen módom szeretni.

Faludy György: Monológ életre-halálra

Úgy mint az őrült szerető szeret
vizes fejjel, beomló ég alatt
taposni őszi fasor avarán:
e földön úgy szerettem járni én.
Vagy mint utas idegen városokban,
ki első este sétaútra megy,
ide-oda fut, néz, nem tud betelni,
megizzad s boldog révületben érzi,
hogy álmainak városába ért,
hol minden új: a kirakatok fénye,
a kávéházi italok színe,
a sok sétáló – mintha ünnep volna –
a a szabadság vad kakukkfű-szaga
s vágyik maradni már itt mindörökre –
mint ő, úgy voltam e világgal én.

Én tudtam, itt minden új, meg nem térő,
páratlan, ritka, s múló fenomén.
Ha lepke szállt, azt mondtam: "Jól megnézzed,
először s utószor látod ezt. "
Ha jó baráttal boroztam, oly szívvel
és szóval láttam, mintha reggelig
meg kéne halnom – és mindenzt azért,
mert folyton féltem a hajnaltól, melyen
nem lesz se barát, se bor, se ébredés.
Érez így más is, de agyába gyűri.
Ám én homlokomban hordtam ezt.
Súgólyukából tudatom csak egyre
fenyegetődzött: "Minden elmúlik. "
S e szikra itt a nemlét vasfogói
között, a lét csodája, hogy vagyok,
a pusztulás fogatlan állat-ínyén
még felvillanó szentjánosbogár,
az ellentétek izzó sistergése
s az elmúlás örökös, csontig vájó
tudata: ezek adtak életemnek
ízt, színt, gyönyört, varázst és glóriát,
ezek tettek bolonddá, mámorossá,
s ezek bűvöltek kacsalábon forgó
kastélyt a puszta létből énelém.
Ittasan a föld egyszeri borától,
reáfonódva, úgy öleltem át
minden fogalmat, tárgyat és személyt,
mint részegek a lámpaoszlopot.
Így lett világom szép. A csillagég
gobelinekkel tapétás múzeum,
a tér három dimenziója körben
élmény bálákkal telt raktár, ahol
órám számlapja tizenkét személyes
terített asztal s másodperceim
nehéz mézcseppek csöppenései.
Így lettem én a föld szerelmese,
a nagy rajongó, felhők Rómeója,
holt városok alatt a trubadúr,
gót csipkedíszek faragója rímben
s éjféli fürdés pogány ünnepének
mezítelen papja, míg időm lejárt
s eltűntem én, a múló fenomén,
a fenomének örök tengerén.

Verselemzés

Előrebocsátom, verselemzésben kutyaütő vagyok, szegény Kulcsár Dódi bácsinak belém tört a bicskája. Amiért most mégis, annak oka a következő. Egy rádiós közvetítés szünetében irodalmi összeállítást hallgattunk, amikor a kolléganőm kérdést intézett hozzám. A kérdést – az ő szándékától függetlenül – provokatívnak és még jogosnak is éreztem, s ez hosszabb gondolkodásra ösztökélt. Ennek a gyümölcsét tenném most közkinccsé.

Petri György költészetéről beszélgetve megkérdezted, mi ezen a szép, majd, miután egyetértőleg megállapítottuk, hogy egy versnek nem szükséges okvetlenül „szépnek” lennie, módosítottad a kérdést: mi benne a jó? (A „szép”-et azért teszem idézőjelbe, mert hogy mi szép, az kor, földrajzi hely, adott társadalom, annak rétegei és annak egyedei függvénye [igaz, a „mi jó” is], úgyhogy erről eszmét cserélni úgyszólván értelmetlen.) Ha jól emlékszem, konkrétan megfogalmazott kifogásaid a Petri verseiben előforduló gusztustalan, illetve durva elemekre irányultak, valamint ezek kapcsán – okként vagy okozatként – a témaválasztásra. A verstől azt várod el – teljes joggal –, hogy irodalmi alkotásként hasson rád, vagyis hogy kiemeljen a hétköznapokból, ne pedig beleüsse az orrodat abba a szennybe, amelyből éppen elég, ha a hétköznapi életben kényszerülsz vele szembesülni. Most megpróbálok összetákolni néhány kapaszkodót, hogy segítségükkel Petri verseiben is megtaláld, amit bármely versben keresel.
Először is hadd feltételezzem, hogy az intimszféra többet elbír, mint a publikus. Mire gondolok? Ha egy könyvben azt olvasod, hogy a fő- vagy alhős az asztalra csap, és felkiált, hogy bassza meg a kurva élet!, ez, hogy úgy mondjam, elmegy. Nem feltétlenül kell szeressed, de talán kiderül, hogy az illető miért mondta, esetleg jó oka volt rá, de ha nem, akkor is, olvasol tovább, lapozol stb. Ha ugyanebből a könyvből ugyanezt a passzust valaki egy zsúfolt előadóteremben fölolvassa, az nyomasztóbb. A hallgatóság nem – vagy nem olyan gyorsan – tud lapozni, az elhangzott kiáltás valahogy ott marad a levegőben. Ha pedig a villamoson kurjantja el magát valaki ezekkel a szavakkal, az akár meg is botránkoztathat. Mindezt azért mondom, mert meggyőződésem, hogy a vers sokkal inkább olvasásra készült, mintsem szavalásra. Vagyis azzal, hogy az intimszférádnak szánt alkotást veszel a kezedbe, már felhatalmaztad az alkotást, hogy jóindulatodba (de legalábbis toleranciádba) ajánlja magát.
Hogy a vers inkább a szemnek készül, mint a fülnek (amivel a vers zenéjét-zeneiségét nem akarom lefokozni), azt már a tipográfia is elárulja; pusztán a szavaláshoz ugyan minek sorokba rendezni, minek a sorokat esetleg nagybetűvel kezdeni? Jó, ez az előadóművésznek is segítség, de mutatok egy extrém példát is.



(Guillaume Apollinaire: A megsebzett galamb és a szökőkút; ford. Radnóti Miklós)

Egy úgynevezett képverset nincs különösebb értelme szavalni (bár a jó vers nyilván látvány nélkül is „működik”). Petri nem megy el idáig, ellenben több versét is ellátja lábjegyzettel, mely lábjegyzetet nem kell elszavalni, de az mégis szerves része a versnek. Szóval, olvasni kell.
Ha tehát egyetértünk benne, hogy az intimszféra többet elbír (elvégre egy szép kötetet olvasás után üdvözült sóhajjal a kebledre szoríthatsz, de X. színésszel ezt nem fogod megtenni, bármennyire szépen szavalt is), és ha abban is egyetértünk, hogy a költészet az intimszférát célozza meg, akkor mehetünk tovább.
A következő lépcső, hogy felülvizsgáljuk azt a megszokásunkat, melynek nyomán ami régi és sokan elfogadták, azt mi is elfogadjuk, ami pedig új és még kevesen fogadták el, azt mi is gyanakvással szemléljük. Mire gondolok? Itt van néhány példa.

Foglalod a kurvanyádat,
De nem ám a mi hazánkat!...
(Petőfi Sándor: Mit nem beszél az a német…)

Mint az őrült, ki letépte láncát,
Vágtatott a Tisza a rónán át,
Zúgva, bőgve törte át a gátot,
El akarta nyelni a világot!
(Petőfi Sándor: A Tisza)

Még nem volt olyan disznó, ki elájult,
mikor meglátta a moslékos vályut.
(József Attila)

Nyers marharépát evett, de a torkán
még alig ért le, jött is a falat;
és undorral és gyönyörrel a nyelvén
az édes étel úgy találkozott,
mint telhetetlen testi mámorukban
a boldogok és boldogtalanok!
(Pilinszky János: Francia fogoly)

Fekszem a deszkán, férgek közt fogoly állat, a bolhák
ostroma meg-megujúl, de a légysereg elnyugodott már.
(Radnóti Miklós: Hetedik ecloga)

Ezekről a költőkről eszünkbe sem jut elmarasztalólag szólni, pedig a verseik ugyanúgy tartalmaznak trágár kifejezést vagy idegborzoló, netán undort keltő képet, mint esetleg Petri életműve. Csak ők már viszonylag régiek, és a kánon szerint ők „jók”, „értékesek”, vitának nincs helye. Petri 2000-ben halt meg, kéziratain úgyszólván még meg sem száradt a tinta, természetes, hogy megkérdőjelezzük. Nincs is ezzel baj, amíg egy költőt, aki a presszópultra fújja az orrát, nem azért fogadunk el, mert régen élt.
Ha ebben is egyetértünk, mehetünk tovább. A következő lépcső annak vizsgálata, mi minden lehet egy költemény tárgya. Ha a verstől azt várjuk el, hogy csakis eleve magasztos dolgokról szóljon (halálról, Istenről, szerelemről, esetleg kiemelkedő személyiségekről, gyönyörű tájakról), akkor magunk zárjuk el magunkat egy kincseskamra legjavától. Nézd meg, Weöresnek ez a verse az elképzelhető leghétköznapibb dolgok egyikéről szól, mégis megáll a lábán.

................................................Csipp,
................................................csepp,

............................egy csepp,
............................öt csepp,
............................meg tíz:

olvad a jégcsap,
csepereg a víz.

Vagy vegyünk ismét egy Petőfi-verset, a Falu végén kurta kocsmát. Olyan nagyon különös dolgok nem történnek benne, sőt, az első két versszak kivételével a kocsmán belül vagyunk, vélhetőleg magas zajszint, bor-, étel-, verejtékszag és dohányfüst együttes hatásának kitéve. Némi változás az utolsó két versszakban található, itt kiderül, hogy a kocsma közönsége érző és belátó emberekből áll, hiszen tiszteletben tartják egy beteg asszony szükségét a nyugalomra. De azért a Szamos-parti kocsma nem feltétlenül a költői emelkedettség templomi áhítatot sugárzó helyszíne.
Ezek után itt egy Petri-vers, mégpedig rögtön a nehezebbjéből.

Hogy elérjek a napsütötte sávig

Szokványos nyári éjszakának indult.
Sétáltam kocsmáról kocsmára.
Talán éppen a Nylonban ittam,
a HÉV-végállomás mellett, a Margit hídnál
(vagy azt akkor már lebontották?). Nem tudom,
lehet, hogy a Boráros téren.
Ezek a séták mindig
reggelig vagy épp két napig tartottak,
és akárhová vezettek.
Mindenesetre, valahol ültem, ittam.
(Akkor még akármit – kostolódó ifjúság.)
Még nem olvastam a kocsmákban,
nem, nem, még nem temetkeztem
könyvbe-újságba, nem fixíroztam az asztal lapját.
Még nem idegesített fel, ha szóltak hozzám.

„Fizetsz valamit?” kérdezte egy dohánykarcos
női hang a hátam mögül. Fiatal hang volt.
„Kérjél” - mondtam felé fordulva. Ötven
körüli nő állt rézsút mögöttem. Letapadt,
koszmós, egykor világosbarna haj;
beroskadt íny, cserepes ajkak, vérágas
kötőhártya, aquamarin szemek*,
megsárgult, fehér műszálas pulóver,
barna nadrág, szemétben talált fehér strandcipő.
Kevertet kért és sört, pikolót. Ízlését nem vitattam.
„Eljövök egy huszasért” – mondta. Ezen meglepődtem.
Az ár – árnak – képtelenül alacsony volt (már akkor is).
Ismertem a Rákóczi téri kurzust. Húsz forint az nem ár.
Másrészt a nő nem állta volna meg a helyét
a Rákóczi téren, sőt semmilyen téren.
Az lett volna a logikus, hogy ha akar valamit, ő fizet.
De sokkal többet. Márpedig akart. „Gyere,
akarom” – mondta –, „nagyon szeretnék.”
Soha nőt nőiességében megbántani nem tudtam
(hacsak nem kifejezetten ez volt a célom).
No de hogy... Mentem; úgy éreztem: muszáj.
Hiszen űzött voltam és zavaros,
mint a fölkavart iszap akkoriban, és
csak ezekben az „Eszpresszókban”, „Büfékben”
érezhettem némi álfölényt
a nélkülözés és hajléktalanság valódi nyomorultjai között.
Sokáig vonszolt egy hosszú utcán, hozzám bújt.
Ez kínos volt, de szerves része a törlesztésnek.
Átöleltem,
egy pincében kötöttünk ki, nagyon sok lépcsőt
mehettünk lefelé valami nem tudni honnan
derengésfélében.
Az ágy. Befilcesedett vatelindarabokból összekotort alom.
Nem vetkőzött, csak megoldotta, lejjebb tolta magáról a nadrágját.
„Így szoktam meg, ha bokor alatt dugok”
– mondta közvetlenül. Nem volt ellenemre,
magam is csak a legszükségesebb mértékben,
meg a zakómat dobtam le – inkább legyen koszos, mint gyűrött.
„Csókolj meg.” Hát igen, ez elkerülhetetlen.
Avas szájszaga volt, ajka pikkelyes, nyelve,
szájpadlása száraz, mintha egy üres szardíniásdobozban
kotorászna a nyelvem – mindjárt fölvérzi az éles perem.
Rettegtem, hogy menten a szájába hányok,
ettől viszont röhöghetnékem támadt,
ömlöttek durva bőrére a könnyeim, amíg
ura lettem a perisztaltikának. A lába köze
szűk, száraz. Alig tágul, alig se nedvesedik.
„Várjál” – mondta, és belevájt ujjaival
egy megkezdett margarinba, magába maszírozta,
aztán még egy adagot.
„ENNI is fog még ebből?”
„Meg tudom mosni valahol magam?” – kérdeztem később.
Egy csőcsonkra mutatott. A víz kilövellt, merő
lucsok lett a nadrágom, mintha behugyoztam volna.
„Ez is hozzátartozik” – mormoltam. Egy ötvenesem
volt még. A fejét rázta: „Mondtam, hogy egy
huszas, és ez nem az ára. Én akartam, a huszas
meg egyszerűen kell.” „Akkor adj vissza” – mondtam –,
„értsd meg, nincs huszasom.” „Hülye vagy”
– mondta – „ha vissza tudnék adni ötvenből,
nem kéne a huszasod” – mondta logikusan.
És a következő pillanatban elaludt nyitott szájjal.
Vállat vontam. („ha ilyen büszke vagy”),
zsebre gyűrtem az ötvenest, megtaláltam a zakóm,
és botorkáltam fel a lépcsőn.
Hogy elérjek a napsütötte sávig,
hol drapp ruhám, fehér ingem világít,
csorba lépcsőkön föl a tisztaságig,
oda, hol szél zúg, fehér tajték sistereg,
komoran feloldoz, közömbösen fenyeget,
émelygés lépcsei, fogyni nem akaró mínusz-emeletek,
nyári hajnal, kilencszázhatvanegy.


* Hülyeség. Aquamarin szemed neked van. A nőnek? Mit tudom én. Mint gálicos kádban a víz? Csak akarok valamit ajándékozni annak a szerencsétlen párának, mondjuk, a szemed színét, meg egy ritka szót, hogy ne legyen olyan undorítóan elesett, magam pedig legyek valamivel megérthetőbb.

Ez is kocsmában indul, mint Petőfi imént hivatkozott verse (amely éppen nem a kocsmában indul, de azért értjük). Amott kompkikötő, emitt HÉV-állomás, a napszak nagyjából ugyanaz. A Falu végén…-nek nem hőse a költő, a versben leírt eseményeket vagy szemlélőként látta, vagy csak elmondták neki. Irodalmi közhely, hogy a bordalairól is híres Petőfi absztinens volt, tehát a kocsmákat vélhetőleg nem sűrűn látogatta. Petri nem volt absztinens, ellenkezőleg. Sőt, a versből kiderül, hogy kocsmáról kocsmára sétált, egy helyszín nem is volt elég neki. Ez viszont túlmutat az alkoholizmuson, hiszen leinni magát az ember egy helyen is tudja. Ez újabb ellentét a Petőfi-verssel: itt nem „pihen a komp”, nem kötötték ki, mert maga Petri a komp, sőt, hajó, amely járja útját kikötőről kikötőre, az éjszaka folyóján. A leírásból az is kiderül, hogy Petri ekkor még nem volt olyan zárkózott, amilyenné később vált, még nem vette rossz néven, ha szólnak hozzá. És, ha belegondolsz, ez is az élet és a boldogság szeretetét mutatja: a törekvés, hogy adott idő alatt minél több emberrel találkozzunk-ismerkedjünk. És persze, hogy minél több italt végigkóstoljunk. Ezt a képet nem rontja le szükségszerűen az önvallomás („Hiszen űzött voltam és zavaros, mint a fölkavart iszap akkoriban, és csak ezekben az »Eszpresszókban«, »Büfékben«érezhettem némi álfölényt…”), ettől az élet „habzsolásának” igénye még jelen van.
A fölfelé való törekvés hatja át az egész verset. A – mondjuk így – második versszakban fölbukkan a Nő. A „tájleírás” már eddig is láttató, bár inkább korrajzot mondanék (már az, hogy egy italmérést Nylon-nak neveznek [de lehet, hogy már akkorra le is bontották]), ez sem csekélység, de a Nő külsejének leírása telitalálat. Itt simán tovább is mehetnénk, de Petri az aquamarint dobja be jelző gyanánt, ezzel hősnőjét valami szokatlannal ruházza föl. A színhez lábjegyzet is tartozik, melyből több minden kiderül:
1. A hősnő ezáltal ki van emelve a sárból, amiben megismertük, így lesz a nőből Nő.
2. Petri meglátott valamit a Nőben, ami – talán csak egy pillanatra – megfogta. Ezt nem tudja szavakkal visszaadni, ezért próbálkozik egy szokatlan, emelkedettséget sugalló jelzővel („magam pedig legyek valamivel megérthetőbb”).
3. A lábjegyzetből az is kiderül, hogy a versnek konkrét címzettje is van, hiszen az ő szemszínét ruházza át a költő a Nőre. Ráadásul Petri a címzettel olyan viszonyban van, hogy nemcsak a szem akvamarinja vihető át innen oda, hanem az egész történet is elmesélhető onnan ide. Erőltetett dolog volna azt mondani, hogy ez szerelmesvers, de legalábbis a lábjegyzet fölér egy vallomással.

Profi verselemző bizonyára találna olyan csemegéket, amelyek nekem nem tűnnek föl. Nyilván megvan a stiláris értéke az olyan szavak-kifejezések használatának, mint „űzött és zavaros, mint a felkavart iszap”, „valami nem tudni honnan derengésfélében” vagy „fogyni nem akaró mínusz-emeletek”. Vagy ha a sorok számát tekintem mércének, akkor a vers pozitív, illetve negatív aranymetszési pontján szól a Nő, hogy „nagyon szeretnék”, illetve hogy „Csókolj meg”. És mondom, az elképzelt vagy valóságos Profi Verselemző még sokáig folytathatná.
A Nő meghívatja magát a költővel, majd közli, hogy egy húszasért sok mindenre hajlandó. Húsz forint szexuális szolgáltatásért döbbenetesen kis ár (ld. Örkénynél: „nur drei Dollar”), másrészt „a nő nem állta volna meg a helyét a Rákóczi téren, sőt semmilyen téren”. Nem tudom, érzed-e a nyelvi humort, ahogy a tér szó két jelentését (közterület típusa, illetve „szempont szerint”) egy alannyal, egy állítmánnyal szerepelteti. Ez a pici rész tehát a vers egyik scherzója. És itt megváltozik a helyzet, a nő nem a pénzért akar szeretkezni, hanem csak úgy, azaz teljesen természetes, általános emberi szükségleteinek egyikét szeretné kielégíteni.
Ami ezek után következik, az meglehetős naturális leírása ennek a szükségletnek rendkívül kedélytelen, mostoha körülmények között történt kielégítésének. Itt érzem a vers második scherzóját: Petrinek (az olvasó számára) kinyilvánított viszolygását attól, hogy a síkosító gyanánt használt margarint a Nő majd táplálkozásra is használja.
Ezt joggal tarthatod undorítónak, csakhogy egyrészt a vers tárgya nemigen enged meg más stílust. Álságos lenne eufemizmusokat keresni, mondjuk, az „Alig tágul, alig se nedvesedik” helyett azt mondani, hogy „Öle zárt és száraz marad”. Ez szépelgésnek elmegy, de (az egyébként remek) „alig – alig se” szerkezetet csak alulmúlni tudná. Másrészt a „legszaftosabb” részek kimaradnak, ez nem pornó. Sőt, az egy „behugyoztam” kivételével még durva kifejezést sem találsz a versben.
Apropó. Vers-e ez egyáltalán? Hiszen száz meg száz éveken át a vers egyik ismérve a szigorú formai kötöttség volt. Sorok száma, szótagszám, ritmus, hangsúlyviszonyok, rímek; amit csak akarsz. Idővel a szabályok lazultak (bár nem kötelezően, ma is készülnek szabályos szonettek stb.), mígnem aztán a kora XX. századra létrejött a szabadvers, melyet sokan fából vaskarikának tartanak ugyan, ettől azonban ez a versforma még létezik. Nincs verssorokat szabályozó kötelem, jószerivel semmilyen; a sorok törése más, rejtett (esetleg még a költő előtt is rejtett) szabályszerűségeket követ.
Erről azért tartom fontosnak beszélni, mert szerepe van a versben is, a tartalom visszahat a formára. Amikor ugyanis lezajlott a történet, és a költőnek vágya támad az iménti közegből (szó szerint és spirituálisan is) kiemelkedni, a vers elkezd rímelni. Az átmenet szinte észrevétlen („…és botorkáltam fel a lépcsőn. /
Hogy elérjek a napsütötte sávig…”), de valami megváltozik. Nemcsak a rímek fölbukkanása teszi ezt, hanem az alkalmazott képek, a napfényben világító ingről, a tengert idéző szélről és fehér tajtékról (minden hozzá kapcsolható képzettel természetesen). És mert az átmenet nem éles, ez az utolsó hét sor az előzményeket is magával emeli a magasságba. Ámbár a magasba emelkedés tartósan végső soron csak neked adatik meg. Ünnepélyes harangszó helyett, hogy úgy mondjam, „helyére tevődik” a dolog:

émelygés lépcsei, fogyni nem akaró mínusz-emeletek,
nyári hajnal, kilencszázhatvanegy.

Mindenki mondja a magáét

avagy az irányított véletlen

Néhány bejegyzéssel korábban John Cage 4’33” című „művéről” elmélkedtem. Azok kedvéért, akik nem akarnak visszalapozni: nem kompozícióról van szó, ezért is van idézőjelben a „mű”. Valójában ki akarja nyitni a fülünket abba az irányba, hogy belássuk (vagy inkább „behalljuk”), hogy zenei élményhez nem szükséges okvetlenül a zenei tevékenység. Más szóval, a bennünket aktuálisan körülvevő bármilyen hangzó történés zenei hatással bír – ha mi is úgy akarjuk. Éppen ezért a darabot tetszőleges apparátus „előadhatja”, tetszőleges hosszan. (Az első előadás időtartama volt négy perc harminchárom másodperc, innen a cím.) A mű kottája üres kottapapír.
A 4’33” filozófiájával most nem foglalkoznék (ehhez tényleg tessék visszalapozni), maradnék a primer rétegeknél, melyeket a köznyelv – nem sok alappal – „lényegnek” nevez. Szóval, ha a fent leírt kondíciók érvényesek, akkor voltaképpen nem is szükséges beülnünk semmilyen hangversenyterembe, egy uszodában, vásárcsarnokban, egy pincében a csattogó-zörgő fűtéscsövek között, erdőben, villamoson; lényegében bárhol hallgathatjuk a 4’33”-at.
Itt most nagyon frappáns akartam lenni. Megpöndítettem volna, hogy mi van, ha ezt a gondolati szövetet visszahajtjuk önmagára, kevésbé rejtélyesen, mi van, ha a 4’33” éppen zenei tevékenység folytán jön létre?
Mi lenne? Semmi. Az ugyanúgy a 4’33” lesz. Ezzel a frappantúra el is szállt, holott az élmény, ami eszembe jutott és rábírt ennek a bejegyzésnek az elkezdésére, nagyon kedves nekem. Volt ugyanis egy többéves időszak, amikor – más és más okból – sokat tartózkodtam a Zeneakadémia épületében. Mármost tessék elképzelni egy álmosító délutánt a ZAK valamelyik folyosóján. A tantermek párnázott ajtókkal rendelkeznek ugyan, de azért a hangszigetelés nem tökéletes. Minden teremből kihallatszanak a tanítás vagy a gyakorlás hangjai. Itt zongorázik valaki, ott egy kürt szól, amott egy gordonka, eggyel odébb egy énekes, de van, ahol kamarazenét hallunk. (Ezeket ötletszerűen válogattam össze, nem emlékszem már rá, hogy ténylegesen hogy volt, hogy lehet-e ugyanazon a folyosón énekest és kürtöst hallani.) Szóval, a termekből zenék szűrődnek ki, amelyeknek semmi közük egymáshoz, de mégiscsak összeállnak valami hangzó anyaggá, illetve, aki akarja, annak a fülében igenis lesz közük egymáshoz. Én akartam. Órákig el tudtam (volna) ücsörögni bármelyik folyosón és hallgatni ezt a turmixot vagy koktélt, vagy minek nevezzem. Ráadásul, ahogy a fenti, zárójeles mondatból kitetszik, valamelyest ki voltak osztva a tantermek, így aztán minden emelet minden folyosójának más és más karakterű négypercharminchárma volt.
Hanem a frappantúra már csak azért is elszállt, mert aztán eszembe jutott, hogy ez minden, csak nem a spanyolviasz. Az amerikai Charles Ives (1874–1954) ezt már kompozitorikus fogásként is alkalmazta. A fáma szerint kisgyerek korában édesapja fölvitte a templom- vagy tűzoltótoronyba egy kicsit nézelődni. A kis Charles meg arra lett figyelmes, hogy a különböző utcákon két vagy több rezesbanda vonul, persze, más-más zenét játszva. A magasba már az összekeveredett hangok értek. A gyerekkori élmény nem maradt nyom nélkül, Ives több művében is előfordul, hogy többféle zene szól egyszerre. Ezt nevezem irányított véletlennek, bár le merem fogadni, hogy a kifejezés már foglalt valami olyan kategóriára, mely az esztétika tárgya (és amely kategória akár Ives eljárását is magában foglalja).
De még ez sincs előzmény nélkül. Mozart Don Giovannija első felvonásában, a fináléban – többek között – a következő történik. Don Giovanni „bulit” rendez, melyen szeretné elcsábítani Zerlinát, akivel már próbálkozott ugyan, de egy korábbi elcsábított, Donna Elvira, még időben közbelépett. A zenés-táncos mulatságon ott van Masetto is (Zerlina vőlegénye), akit majd valahogy el kell távolítani, hogy szabad legyen az út Zerlina irányában. Ott van még három maszkos figura, akikről csak mi, nézők tudjuk, kicsodák. Előzetes bejelentés nélkül érkeztek, de Don Giovanni van olyan gáláns lovag, hogy kapásból meghívja őket. És persze ott van Leporello, Don Giovanni szolgája. Ezek a név szerint ismert szereplők, de a színen számos statiszta (nem mellesleg az énekkar) is látható: a mulatság népes. Amikor kialakulnak a párok, a leosztás a következő. A három maszkos figura közül Don Ottavio Donna Annával táncol (egyébként ők is jegyesek), míg a harmadik, a már említett Donna Elvira petrezselymet árul. Don Giovanni partnere Zerlina, míg féltékeny vőlegényét, Masettót Leporello viszi táncba. (Masetto persze, szabadulni akar, Leporello meg szenvedélyesen ragaszkodik hozzá, ez a jelenet komikus része.)
Mivel az itt felsoroltak három különböző társadalmi osztályhoz tartoznak, valószínűtlen, hogy majd együtt táncolnak. Amúgy is feltételezhető, hogy Don Giovanni palotája elég nagy, semmi akadálya hát, hogy három különböző teremben, három zenekar szolgáltassa a talp alá valót. Hogy oldja ezt meg Mozart? A(z operai) zenekart háromfelé osztja. (A pontosság kedvéért: a II. és III. zenekar csak egy hegedűszólamból és a basszusból áll.) Ő természetesen nem ütközteti úgy a zenéket, mint majd Ives fogja. A három anyagnak közös a harmóniai történése, Mozart ritmussal és metrummal operál. Mellékelek egy kottapéldát. A példában onnan indulunk, amikor már együtt szól mind a három tánc. Hadd jegyezzem meg, hogy a példa nagyon kivonatos. Mint mondtam, a második két „zenekarnak” saját basszusa van, az első zenekar természetesen tartalmazza az összes többi hangszert, és hozzá még a szereplőknek is minduntalan akad közölnivalójuk. Azt a finomságot is hadd említsem meg, hogy a második és a harmadik együttes tagjai hangolnak, mielőtt rákezdenek a muzsikálásra, és ez a hangolás természetesen illeszkedik a már hangzó zenére.

Aztán még jobban elbizonytalanodtam. Mert az ötlet zseniális, de ugyancsak nem előzmény nélkül való. Hiszen az opera a kezdetektől ismeri annak a lehetőségét, hogy két szereplő két teljesen eltérő szöveget énekeljen egyidejűleg, sőt, ehhez még csak az operát sem kellett feltalálni. Régebbi példa Orlando Gibbons (1583–1625) madrigálja, a The Cries of London, melyben igazában már (még) a ritmus és a metrum sem hasad több rétegre, pusztán a szövegek teszik igen mókássá a darabot. Itt ugyanis a londoni piaci árusokat halljuk, ahogy egymással mit sem törődve kínálják különféle portékáikat.
És ezt nyilván még régebbre is vissza lehet vezetni. Ezek szerint, ha a nagyon laza kapcsolatokat is elfogadjuk kapcsolatoknak, a 4’33" nem mint hangzó anyag, hanem mint ötlet, csírájában már igen-igen régen felbukkan.

Függelék: a 4’33” egészen speciális esete, amikor a hangzó alapanyag nem zene ugyan, de bizonyos zenei paraméterek hangsúlyozására való törekvés terméke, amikor tüntetésen vagy meccsen a tömeg skandál. Mony-nyon le! Mony-nyon le!

Az élet másolja 2.

Szegény Lázár Ervin nem sejtette. És éppen a Bab Berci kalandjaiban nem sejtette. Pedig az volt a könyv, amelyik segített megszeretni. Addig nem voltam túlságosan oda Lázár Ervinért. Az író beszélgetése gyerekével mint a mű kerete – ez már a Micimackóból ismerős volt (és ott sem szerettem). Meg az erdőben együtt élő különböző karakterű, különböző élőlények; ugyan, hagyjuk. De a Bab Berci nagyon megfogott, és ettől visszamenőleg a többit is megszerettem. És akkor éppen ebben nem sejtette… Ja, hogy mit? Hát a távirat sorsát. Bab Bercinek óriási az ámulata, amikor Pálinkós Gyurka megerősíti Rimapénteki Rimai Péntekh állítását, hogy van távirat. Sőt, amint Bab Bercinek valódi címe lesz, ő is csőstül fogja kapni a táviratot. Erre föl tessék, a technika meghaladta ezt a találmányt, a táviratnak a Postamúzeumban a helye. Aki eddig nem kapott, már nem is fog. Szegény Bab Berci. Szegény Lázár Ervin.

Annyi bizonyos, hogy Ray Bradbury (*1920) szerencsésebb volt. Amiről írt, még nem volt, de azóta van, és minden jel arra vall, hogy tartós találmánynak bizonyul. A mobiltelefonról beszélek.

A novella, melyben fölbukkan, a KOZMOSZ FANTASZTIKUS KÖNYVEK sorozatában jelent meg, a Kaleidoszkóp című kötetben, 1974-ben. A novellának A Gyilkos a címe (így, nagy Gy-vel, mert ez afféle gúnynév, sőt, öngúnynév, hiszen a főszereplő adja magának). Sajnos, nem tudtam kideríteni, pontosan mikor keletkezett, a Kaleidoszkóp szerkesztője (Kuczka Péter) több gyűjteményből válogatta össze az anyagot. A feltételezhető legkorábbi megjelenés 1951-re tehető. A novellában egy Arthur Brock nevű férfi (a Gyilkos) éppen megfigyelés alatt áll egy pszichiátriai klinikán. Rosszul viselte a fogyasztói társadalom hangzó áldásait, végül kikattant, és a környezetében elkezdte irtani az emberi hangon megszólaló háztartási gépeket és egyéb ketyeréket („a vartyogó gépeket nyiffantom ki”, mondja). Aztán mikor egy kézi diatermiás készülékkel az autóbusz műsorszóróját is elnémította, az utasok között pánik tört ki, megérkezett a rendőrség, őt bemérték, és most a pszichiátrián dekkol, és próbál értelmes válaszokat adni a pszichiáter értelmetlen kérdéseire.
Kis kitérő. Bradburytől elég keveset ismerek. Olvastam a Marsbeli krónikákat (benne a 451° Fahrenheitet) és persze, a Kaleidoszkópot. Ezzel a szűk ismerettel együtt is az egyik kedvenc szerzőm a sci-fi műfajában. Miért? Egyrészt mert sosem öncélú. Bradburynél a fantasztikum csak ürügy arra, hogy irodalmat csináljon. Csak forma, melybe mondanivalóját töltheti. Másrészt mert utópisztikus látomásai sorra megvalósulnak. A 80-as években gyakorlatilag már benne éltünk a 451° Fahrenheit világában, vagy ha mi nem, akadt ország, amely igen. (François Truffaut csinált belőle nagyszerű filmet.) És az sem véletlen, hogy A Gyilkos mint színdarab ma is létezik.
Szóval, a mobiltelefon. Amit Göncz Árpád még csuklórádiónak fordított; gondolom, Bradbury anno valami karóraszerű, illetve méretű kütyüt képzelt el. Brock erre van talán a leginkább berágva. Jönnek-mennek az emberek, és mindenki ott csügg a csuklórádióján. És ha éppen nem valamelyik haver hívja föl az embert, hogy elújságolja: golfozás közben egyből betalált a lyukba, akkor a főnöke cseszegeti, vagy valamelyik közvélemény-kutató faggatja.
Bradburynek nem önmagában a mobil köztudatba helyezése az érdeme. Az valahogy a levegőben volt, sőt, Németországban már 1926-ban elkezdtek egy, a vasúton és a postán használható vezetéknélküli telefonhálózatot kifejleszteni. A táskából elővehető (és működtethető) telefon – többé-kevésbé vicces formában – Erich Kästnernél is előfordul (Május 35.). Nem hinném, hogy Bradbury – a kísérletekről nem tudva – megálmodta volna a mobilt.
Hanem a korszellemet, azt igen! Bradburynél ugyan még a sütő szól, hogy elkészült a kaja, tessék kikapcsolni. Meg a bejárati ajtó teremti le a tulajdonost, ha sáros lábbal akar bemenni. De hát különbözik ez egy csöppet is attól, amikor a kocsiban a GPS mondja, hogy merre menjek? Vagy attól, amikor jelen szövegszerkesztő már írás közben pirossal aláhúzza, amit hibásnak tud? Sőt, amikor a telefonban az élő hang kétszeresen is géphanggá változik az üzenetrögzítő révén. Ez Bradbury korában elképzelhetetlen volt, pontosabban elképzelhető (hiszen ő például elképzelte), de nem volt gyakorlat. Mára gyakorlat lett, és ha azt mondom, az író a korszellemet álmodta meg, akkor leginkább arra a folyamatra gondolok, amely során a gépi hangok az élő kommunikáció rovására szaporodnak föl. („A busz utasait az a vész fenyegette, hogy egymással lesznek kénytelenek beszélgetni. Kitört a vakrémület. A közönséges, állati vakrémület!”, meséli Brock a pszichiáternek. Komikus verzióban ld. Menotti: A telefon.)
Bradbury (egyéb novelláiban is) meglehetősen riasztónak festi le ezt a „szép, új világot”. Jelen írás nem szándékozik moralizálni, nem szándékozik megállapításokat tenni arról, hogy „jó” vagy „rossz” korban élünk, és nem szándékozik visszasírni valamiféle aranykort, mint ahogy nem szándékozik „előre sírni” valamiféle megváltott világot. Annyi megállapítható, hogy önmagában azzal, hogy mobiltelefonok, beszélő GPS-ek vesznek körül, lehet együtt élni. És józan ésszel nyilván senki nem hiányol valamit (pl. a levelek négylovas postakocsin történő szállítását), ha azt a valamit egy másik, hatékonyabb valami váltotta föl. Kivéve azt a minősített esetet, ha a változás a szemünk láttára zajlik le. Az ilyesmi fokozottan ingerli agyunk nosztalgiaközpontját. Bab Berci emiatt is a barátunk.

A rossz darab védelmében

Karinthy Frigyes Ki kérdezett...? című, a szerző meghatározása szerint a szó mai értelmében vett apró tanulmányokat tartalmazó kötetében bukkantam A rossz darab című írásra. Két okból is izgalmas a tanulmány, a második okot lejjebb fejtem ki. Az első: talán ez az egyetlen írása Karinthynak, amelyben vitám van vele. Karinthy gondolkodóként is zseniális (aki ismer, tudja, nem szeretek ezzel a jelzővel dobálózni), rendre fején találja a szöget, ráadásul szellemes is. Ha téved, tévedése visszamenőleges, abból fakad, hogy adott állítását a (tudományos) tapasztalat azóta megcáfolta.

Ám A rossz darabban, úgy érzem, van egy pont, ami ténylegesen, nézetkülönbségileg vitatható. Miről van szó?

Karinthy megnézte a Renaissance-ban Frank Wedekind darabját, az Erdgeist (Földszellem) címűt. Valamelyik újság szerkesztője kiküldött hozzá egy riportert, aki a benyomásairól faggatta. Félig-meddig mellékszál Karinthy bosszúsága, amiért a kérdés rosszul lett föltéve. Mert, Karinthy szerint, a kérdésnek nem a benyomásokra kellene vonatkoznia – ehhez bárkit meg lehetne kérdezni a közönségből –, hanem arra, mit is gondol az író ezekről a benyomásokról. Így azonban "...kiderült, hogy a rosszul feltett kérdés következtében több hozzászólni valóm van a tárgyhoz, mintha a kérdést jól tette volna föl".

Szóval. A darab főszereplője Lulu, egy szép és vágykeltő nő, akibe sorra belebolondulnak a férfiak, ám ő csupán átmenetileg elégíti ki őket, hosszabb távon azonban csak tönkreteszi mindet, és ebbe számosan bele is halnak. Karinthy szerint ez a darab rossz, "...nem úgy rossz, hogy »nekem nem tetszik«, mert nekem esetleg még tetszhet is – igazán véletlen, hogy véletlenül még csak nem is tetszik – mégis rossz. Úgy rossz, ahogy rossz egy tuberkulotikus tüdő, vagy egy automobil, amit nem lehet használni, vagy egy matematikai levezetés, aminek az eredménye nem stimmel: – egyszerűen rossz, be lehet bizonyítani, hogy rossz, klasszikusan, remekül rossz, tanulságosan rossz..." és így tovább. A minősítéssel lényegében egyetértek. Karinthy úgy véli, a darab hibás fölépítése és a keresztülerőltetett mondanivaló miatt a néző nem katarzist átélve távozik a színházból, csupán rosszkedvűen és mérgesen. Ráadásul a néző be is van csapva. Hogyhogy? Karinthy pontokba szedi a darab főbb hibáit, mely hibák zömmel jelentéstani baklövések vagy szándékos torzítások. Wedekind szerint a darabban Lulu testesíti meg a "Földszellemet", amely a szépre és jóra törekvő embert tönkreteszi. Igen ám, de Lulu nem embereket tesz tönkre általában, hanem férfiakat. (Illetve tönkreteszi Geschwitz grófnőt is, de ő homoszexuális vonzalma okán kerül kapcsolatba Luluval, tehát ő sem az emberiséget képviseli, hanem a nemileg kettéosztott emberiség egyik felét.) Innen már könnyű eljutni odáig, hogy a darab nem arról szól, amit írója hirdet, hanem a kielégületlen férfiak görcsös igyekezetéről, pontosabban, hogy maga a darab "egy kielégítetlen férfi nemi ösztönének erőltetett és szándékosan felcsigázott látomásokban való dísztelen [önkielégítése]" (Karinthy a korszellemnek megfelelően még az "önfertőzés" szót használja). (És elnézést Csáth Géza rajongóitól, de bizony, a Fiúk, lányok bennem ugyanezt a benyomást kelti, talán nem baj, nem is véletlen, hogy töredékben maradt.)

Eddig hát megvolnánk, és ismétlem, nincs okom egyet nem érteni az ítélettel. Csakhogy.

Karinthy elemzésének 5. pontja így szól:

De mi az ember? Az ember kétnemű lény, úgy mint férfi és nő. Aki tehát az embert tönkreteszi, az férfit és nőt tesz tönkre. Eszerint azonban Lulu nem is nő, hiszen akkor saját magát is tönkretenné. Nem igaz tehát, amit a darab állít, hogy a nő tönkreteszi a férfit. A férfit a sátán teszi tönkre, nem a nő. De viszont Lulu a legvalódibb nőnek van beállítva a darabban, akire minden férfi vágyik, ha szerelemről van szó; tudniillik szépnek és vágykeltőnek: a sátán ugyanis rút és visszataszító. Ha pedig szép és vonzó a sátán, akkor miért sátán? Ebből az jön ki, hogy az igazi nő, ezzel szemben, aki nem sátán, az csúnya és visszataszító – de viszont, aki csúnya és visszataszító, az meg nem nő.

Ezzel már vitatkoznék. Miért ne volna a sátán vonzó és csábító? Ha a "sátáni, ördögi" szavakat használjuk, általában ijesztő és elborzasztóan hatékony történésekről beszélünk, a visszataszítás csak járulékos. Bűnt (mondjuk, teológiai értelemben) nem azért követ el valaki, mert az mennyire juj, de csúnya. Ha a sátán visszataszító, akkor Éva nem hallgat rá, és nem eszik a tudás fájáról. Mi több, a sátán attól is sátán, hogy sok híve van, sokakat meg tud szólítani, ehhez azonban vonzónak és csábítónak kell lennie.

Lehet-e sátáni egy nő? Szerintem igen. Ismerjük a Lulu-típusú nőt. Az egyik férfi a puhán elnyíló ajkakra gerjed be, a másik a világoskék szemekre, a harmadik a keblekért van oda (megfelelő mellbimbóval és bimbóudvarral), a következő egy bizonyos vonalvezetésű bokától izgul fel, és még lehetne akármeddig sorolni. Luluban mindez együtt megvan, pontosabban el tudja hitetni, hogy éppen olyan a szája, a szeme, a melle, a bokája, amilyet az aktuális férfi szeret. Ez természetesen nem csak testi vonatkozásban igaz. Lulu az ismeretség második percében már pontosan tudja, az aktuális férfi mit szeretne hallani. Pontosan tudja, mit kell magán kidomborítania és mit kell tennie ahhoz, hogy az aktuális férfi úgy érezze, az Isten is egymásnak teremtette őket Luluval. Ilyenformán Lulunak megszámlálhatatlanul sok híve van, akárcsak a sátánnak. Lulu szép és vágykeltő, de hosszabb távon kielégítetlenül hagyja a férfiakat. Felkorbácsolja a vágyukat, de beteljesíteni nem segít azokat. Megmutatja a tündérkertet, de aztán megtagadja a belépést. Így a férfiak sorra vesztesként kerülnek ki a kalandból, akárcsak azok, akik a sátánnal kötöttek üzletet. Úgy vélem tehát – Karinthyval ellentétben –, hogy a nő bizony, tud sátánian viselkedni, és ilyenkor tönkre tudja tenni a férfit. (Illetve ezt Karinthy sem vitatja, csak azt állítja, hogy a Lulu-típusú nő sem nem tragikus, sem nem démoni, ilyenformán erre az attitűdre sikerrel fölépíteni egy színdarabot, mely tragikus és démoni hatást akar kelteni, nem lehet.)

Ettől, persze (mármint hogy szerintem vannak sátáni nők), a darab még nem lesz jó vagy jobb. Így aztán nehezen érthető, Alban Berg miért választotta ki megoperásításra. (Egészen pontosan, a Lulut két Wedekind-műből, A földszellemből és a Pandóra szelencéjéből rakta össze.) Ez volt a másik ok, amiért olyan izgalmas Karinthy tanulmánya. Hogy lehet, hogy egy olyan igényes (opera)szerző, mint Berg (ld. Wozzeck), egy ilyen rossz darabot választott? Természetesen Karinthy is tévedhetett, és Wedekind művei igenis zseniálisak, de nem így érzem. Vagy Berg tévedett? Még pontosabban megfogalmazva két kérdés merül föl: 1) miért esett Berg választása Wedekindre, és 2) a Lulu gyengébb opera, mint a Wozzeck?

Az első kérdéssel viszonylag könnyű elbánni. Wedekind stílusa és témaválasztása tágra nyitotta a kaput az expresszionista dráma előtt. Hatott Brechtre, Ödön von Horváth-ra, Feuchtwangerre. (Sőt, egy jelenet a Luluból szinte szó szerint megismétlődik Lengyel Menyhért A csodálatos mandarinjában.) Ilyenformán Wedekind – divatos szóval – megkerülhetetlen, amitől persze, nem kötelező kiemelkedőnek is lennie.

De ha már ekkora volt a hatása, az nyilván nem maradt el a zeneszerzőkre sem. Bergnek meg különösen nagy affinitása volt ahhoz az irányzatához, amit az "expresszionizmus" cimkéjével szokás ellátni.

A másik kérdés megválaszolása már bonyolultabb. Hogyhogy ez az opera jobb vagy rosszabb? Van a kérdésnek értelme? Hogy érthető legyen, mondok két példát. Mozart A varázsfuvola című operájának zenéje semmivel sem gyengébb, mint a Don Giovanni zenéje, holott – ezt a legbigottabb Mozart- és operarajongók is beláthatják – a sztori... hát hogy úgy mondjam... De hát ehhez Mozart kell. Más a helyzet Schumann két dalciklusával. Nem mondanék ilyet, hogy az Asszonyszerelem, asszonysors gyengébb, mint A költő szerelme, inkább csak annyit, hogy utóbbi zenéjét annyival szeretem jobban, amennyivel Heinét Chamissónál.

Berg esetében a két szituációból lesz egy. A Lulu szükségképpen gyengébb a Wozzecknél – mindig: szerintem –, mert Wedekind gyengébb Büchnernél (bár a különbségek nem feltétlenül arányosak). Másfelől Berg zenéje igazi, veretes műalkotássá emeli Wedekind anyagát, akárcsak Mozart a Schikanederét (bár a felemelés mértékei nem feltétlenül ugyanazok).

Egyébként meg tessék meghallgatni.

(Alban Berg: Lulu – Háromfelvonásos opera prológussal
Szövegét Frank Wedekind: "Földszellem" és "Pandóra szelencéje" című tragédiája nyomán – Alban Berg írta
Vez. Sir Andrew Davis
Km. Marlis Petersen, Jill Grove, Buffy Baggott, Craig Irvin, Scott Ramsay, Wolfgang Schöne, William Burden, Jan Buchwald, Thomas Hammons, Rodell Rosel, Bradley Garden; a Chicagói Lyric Opera Zenekara.

Leadja az MR3-Bartók 2009. okt. 3-án.)