A régi barátság kötelez

 

Az alábbi bejegyzésnek két apropója van.

Kezdem az elsővel, mely kissé a fülénél fogva van előrángatva.

Mostanában van egy éve, hogy a Bartókon ment egy eurorádiós sorozat, mely irodalmi művek, illetve alkotók és általuk ihletett vagy általuk hivatkozott zenék kapcsolatáról szólt. Négy ország választott magának egy-egy ismertebb nevet, és közvetített hangversenyt az adott nevekhez köthető zenékből. Az országok, egy kivételével, saját nemzeti szerzőt választottak. Ábécérendben:

Anglia – Shakespeare

Írország – Joyce

Norvégia – Goethe

Spanyolország – Cervantes.

Ezeknek az adásoknak én voltam a műsorvezetője, s mint ilyen, igyekeztem lelkiismeretesen fölkészülni. Így került rá sor, hogy többszöri korábbi nekifutás után végre elolvastam James Joyce-tól az Ulyssest.

Izgalmas kalandnak bizonyult, de a végén ott maradt a kérdőjel. Az Ulysses ugyanis a mai napig megosztja mind az irodalmárokat, mind az olvasóközönséget. Az egyik vélemény szerint a könyv óriási blöff, és igazából csak a sznobok ájuldoznak tőle. Szerb Antal például ezt vallja. Az ellentábor szerint viszont a mű a regény műfajának addig sosem tapasztalt mértékű megújítása, a teljességre törekszik, olyan súlyos alkotás, hogy beszakad alatta az asztal. Ez meg Szentkuthy Miklós véleménye – mármint lehet, de talán joggal következtetek erre abból, hogy lefordította, és hozzá milyen színvonalon!

Az Ulysses egyetlen, méghozzá átlagos nap története, a helyszín Dublin, az idő 1904. június 16. A regény két fő különlegessége:

1)        egy új nyelvezet, mely részben stílusparódiák, illetve -parafrázisok sokaságából, részben belső monológok, félbehagyott mondatok, szabad asszociációk: általában a már tudatossá váló gondolatok, de a még meg nem komponált beszéd határán mozgó szövegekből épül fel,

2)        és egy, a hétköznapi történést megszentelő analógia: a szereplők és az epizódok sorra megfelelnek az Odüsszeia szereplőinek és énekeinek.

Tovább nem sorolom, az Ulyssesnek könyvtárnyi irodalma van, lehet kutakodni. Ellenben ahhoz a bizonyos kérdőjelhez visszatérnék. Ugyanis a mű elolvasása után sem lettem okosabb, melyik véleménnyel értsek egyet. Szó sincs arról tehát, hogy „hát, igen, is-is”. Egyszerűen nem tudom eldönteni, hogy a regény blöff-e vagy a világirodalom egyik csúcsa. Valószínűleg nem blöff, hiszen az elolvasásával mégiscsak úgy érzem, gazdagabb lettem.

* * *

Joyce-t rajongói zömmel prózai művei okán dicsőítik, pedig költő is volt. Vélhetőleg laikus dolog kortársaival egy kalap alá vennem, de nekem úgy tűnik fel, verseinek hasonló a hangja, mint Kosztolányi vagy Rilke verseié.

Ha már itt tartunk: ingerültté tesz, amikor a költészetről kijelentik, hogy az már szinte zene. A verseknek van ritmusuk, van dallamuk, van zeneiségük, de ettől még a vers nem zene. Még szinte sem.

Ha viszont valaki azt mondja, Joyce versei az átlagosnál közelebb állnak a zenéhez, azzal teljesen egyetértek. A muzsika amúgy is mindig jelentős szerepet játszott Joyce életében, az Ulysses is tele van zenei utalásokkal.

Most jön a másik apropó.

Ezt megelőző bejegyzésemben idéztem Shakespeare Viharából, és elfelejtettem föltüntetni a fordító, Fábri Péter nevét. Ennek az elvétésnek a következményei tovább gyűrűztek. Egy kedves Hölgy, kihez régi és mély barátság fűz, ezt írta nekem a bejegyzés olvastán: „Mondd, te németből és angolból is forditasz?”

Én angolból nem fordítok ugyan, ahhoz nagyon felületesen ismerem a nyelvet, de hát a Joyce-versek már régóta csiklandozták a becsvágyamat, és a Hölgynek (akihez régi és mély barátság fűz) sem akartam csalódást okozni. Így hát kiválasztottam a Kamarazene ciklusból négy verset, és megpróbáltam lefordítani. Ezeket ajánlom most az Olvasó jóindulatába.

James Joyce:

Chamber Music

I 

Strings in the earth and air
Make music sweet;
Strings by the river where
The willows meet.

There's music along the river
For Love wanders there,
Pale flowers on his mantle,
Dark leaves on his hair.

All softly playing,
With head to the music bent,
And fingers straying
Upon an instrument.

Kamarazene

I.

Mint húr, zeng lég és föld;

Lágy zeneszó.

Hol füzek sora áll,

Zeng a folyó.

Muzsika zeng a part mentén,

Vágy-űzve mesél,

Sápadt szirmok kabátján,

Haján rőt levél.

Minden oly lágyan

Kíséri az énekét,

S játszi ujjával

Pendíti hangszerét.

II

The twilight turns from amethyst
To deep and deeper blue,
The lamp fills with a pale green glow
The trees of the avenue.

The old piano plays an air,
Sedate and slow and gay;
She bends upon the yellow keys,
Her head inclines this way.

Shy thought and grave wide eyes and hands   
That wander as they list -- -
The twilight turns to darker blue
With lights of amethyst

II.

Az ámetiszt-szín alkonyat

Mind mélyebb kékre vált,

Az uccalámpa a fákra

Zöld derengést bocsát.

Dal zeng az öreg zongorán,

Derűs, nyugodt, kimért;

S Ő sárga billentyűk fölé

Hajol s hajtja fürtjét.

Elgyengült pillám s két kezem

Csapongva szétszalad – -

És még sötétebb kékre vált

Az ametiszt alkonyat.

XXVIII

Gentle lady, do not sing
Sad songs about the end of love;
Lay aside sadness and sing
How love that passes is enough.

Sing about the long deep sleep
Of lovers that are dead, and how
In the grave all love shall sleep:
Love is aweary now.

XXVIII.

Nemes Hölgy, ne énekelj

Bús dalt a vágy haláláról;

Hagyd a bút, és énekelj

A vágy örök hatalmáról.

Szólj: mély, hosszú álma lesz

A holt szeretőknek, s hogy ott

A vágynak is mély álma lesz:

Pihen csak. Nem halott.

XXXII

Rain has fallen all the day.
O come among the laden trees:
The leaves lie thick upon the way
Of memories.

Staying a little by the way
Of memories shall we depart.
Come, my beloved, where I may
Speak to your heart.

XXXII.

Eső esett egész nap.

Ó, nézd, a fák dús lombja int.

Az úton hány levél marad:

Emlékeink.

Emlékünk útján nem marad

Időnk időzni, menni kell.

Kedvesem, jöjj, hol szabad

Szóm szíveddel.

Egy túlélő műfaj

Hangszerelméleti diskurzusunk meglehetősen szakmaivá fajult – főleg a kommentekben –, amiért is a türelmét netán vesztő Olvasónak most némi hangzó anyaggal szeretnék kedveskedni. Az anyag természetesen okkal az, ami, hiszen említett diskurzusunkra utal.

Történt ugyanis, hogy Pali – többek között – ezt írta: „[azelőtt] inkább homogén kórusok voltak…”, ami teljességgel igaz a korai barokkra és az azt megelőző korokra. A homogén kórusok – szakszóval konszortok – egyazon hangszercsalád különböző méretű tagjai voltak. Csupa furulya. Vagy csupa gamba. Később a zene nagyobb biodiverzitásra törekedett, és a vegyes összetételű együttesek kiszorították a konszortokat. (A vonósn formációkat [ahol n a triótól az oktettig tetszőleges egész szám lehet] nem sorolnám a konszortok közé.) (Személyes véleményem szerint a mai szimfonikus zenekarokig előremutató változások nem a konszortok „hígításával”, vagyis családon kívüli hangszerek alkalmazásával kezdődtek [bár az ütők, ki tudja…], hanem több konszort, mondjuk, fúvósok és vonósok felelgetős szerepeltetésével. De ez mellékszál.)

Hanem ami izgalmasabb, az az, hogy a hagyomány Angliában tartósnak bizonyult. A gambákra írt fantáziák óriási népszerűségre tettek szert a szigetországban, Thomas Morley a művészi kifejezés csúcsának tekintette őket. Ez még önmagában nem lenne izgalmas, de az már igen, hogy a műfaj szinte túlélte önmagát. Amikor tehát Henry Purcell 1680-ban megírta a maga fantáziáit, akkor voltaképpen egy már meghaladt stílusban komponált.

Vagyis nem egészen.

Ennek taglalása azonban, félek, megint csak próbára tenné az Olvasó türelmét. Úgyhogy szóljon inkább a zene!

Illetve még egy pillanatra. Hadd jusson szóhoz az irodalom is.

Nem tudom megmagyarázni, miért érzem úgy, hogy a Purcell-fantáziák valami nagyon angol feelinget hordoznak. Nekem legalábbis idekívánkozik egy másik nagy angol néhány sora:

Ne félj, a sziget tele van zajokkal,
hangokkal, dallamokkal, egy se bánt.
Van úgy, hogy ezer hangszer húrja peng
a fülembe, néha meg olyan hangok,
ha rájuk ébrednék alvás után,
elaltatnának újra: és álmomban
kincseiket mutogatnák a felhők,
és az mind rám zúdulna; ébren aztán
sírnék, hogy újra álmodhassam ezt.

(Update: bocsánat, a fordító, Fábri Péter nevét lefelejtettem.)

(Ínyenceknek eredetiben is.)

Be not afeard; the isle is full of noises,
Sounds and sweet airs, that give delight and hurt not.
Sometimes a thousand twangling instruments
Will hum about mine ears, and sometime voices
That, if I then had waked after long sleep,
Will make me sleep again: and then, in dreaming,
The clouds methought would open and show riches
Ready to drop upon me that, when I waked,
I cried to dream again.

http://dl.dropbox.com/u/16567216/double%20bass-jazz.mp3

A vicces, hogy ezt a drámairodalom egyik legfaragatlanabb szereplője mondja – ennyit a muzsika hatalmáról.

Következzék hát Purcell XV. Fantáziája 7 szólamra.

Az öszvér nagy bőgése

Legutóbbi bejegyzésemet többen is megtisztelték egy-egy megjegyzéssel. Mindegyiknek örülök, de most ki is emelnék két elsőt az egyenlők közül, melyekre érdemesnek tartom külön posztban reagálni.

Pali írta:

[…] vitatkoznék továbbá a kitérővel is: lehet, hogy valaha volt külön braccio- és gambacsalád, de az evolúció (már párszáz éve) egy vonóscsaláddá olvasztotta őket: minden lényeges szempontból kisebb a különbség a cselló és a bőgő, mint a cselló és a hegedű között (a gyártás nem lényeges szempont: sose számított pl., hogy egy fuvola aranyból vagy tölgygyökérből készül).

Attila írta:

A wagner-tubán kürtösök, a szárnykürtön trombitások, az angolkürtön meg oboisták játszanak. Micsoda őrült kavalkád. (Apropó, a kaval is egy hangszer, biztos a kaval-kádban mossák.) És akkor még ott van a brácsa, ami több nyelven is "viola", mégis a hegedűfélék családjába tartozik, nem pedig a violákéba (viola da gamba, da braccio, stb.) Aztán itt van az anyag problémája is. Az aranyfuvola is fafúvós, és mellesleg a szaxofon is. Ez utóbbira azt a mentséget találták, hogy mivel azt is náddal szólaltatják meg.
Remélem a közterek átnevezése után hamarosan átnevezik a hangszereket is:)

Pali fölvetését az első pillanatban könnyűnek látszott megcáfolni. „[minden] lényeges szempontból kisebb a különbség a cselló és a bőgő, mint a cselló és a hegedű között”.  Ezt vitatom, kérdés persze, mi számít lényeges különbségnek. A cselló és a hegedű között a méretek arányaiban mutatkozik – nem is túlságosan szembeszökő – különbség. Megemelem nem létező kalapomat az előtt, aki az alábbi képről kapásból és biztosan megmondja, hogy hegedűt, brácsát vagy csellót ábrázol. 

De konkrét besorolás nélkül is megállapítható, hogy a hegedűcsalád egy tagját látjuk. A test alsó és felső „kigömbölyödésének” arányai, az, hogy a test peremvonala kb. derékszögben éri el a nyakat, mind a hegedűcsalád jellemzője. Hát még, ha látnánk egy vonót, és hallanánk, hogy a húrok kvintekre vannak hangolva!

Ezzel szemben a nagybőgő

arányai mások, a test peremvonala „szopott gombóc” formát követve hajlik a nyakhoz, az alsó és felső „kigömbölyödéseken” nincsenek csücskök. A vonó is más (egyébként úgy is fogják, ahogy a gambavonókat szokás), a húrok pedig kvartokra vannak hangolva. Ezek alapján könnyű volt kijelenteni, hogy márpedig a nagybőgő gambaféle.

Csakhogy.

Ha megnézünk egy gambát, akkor látjuk, hogy

a)      a hangnyílásai nem „f” alakúak, mint a hegedűcsalád tagjaiéi (és a nagybőgőé),

b)      hat húrja van, nem pedig négy, mint… stb.,

c)       a fogólapja húrmércével van ellátva („be van bundozva”), ellentétben a… stb.

Korrektebb tehát az az állítás, hogy a nagybőgő valamiféle öszvérhangszer, mely mind a hegedű- mind a gambacsalád némely jegyét hordozza.

Egyébiránt a nagybőgő az ún. komolyzenében – megítélésem szerint – nem tudott kitörni. Hangja-hangszíne – még mindig szerintem – nem teszi alkalmassá szólisztikus szerepre. Így a nagybőgőre írt szólódarabok zömmel csak azt mutatják meg, mit tud az előadó, kevésbé azt, mit tud a hangszer, és alig, hogy mit tud a zeneszerző.

Ez az állítás a dzsessz területén teljességgel elveszti érvényességét. Ahogy már utaltam rá, a nagybőgő sem kerülte el (szerencsére) a gyermeki nyitottságú dzsesszmuzsikusok figyelmét, és a műfaj által korábban sosem létezett mértékű szintézist valósított meg: egyszerre lett az együttes virtuóz szólistája és basszusa.

* * *

Ami az elnevezéseket illeti.

Attila, én ezt nem tartom zavarónak. Hogy melyik -kürtön ki játszik (oboás vagy trombitás), az a laikusnak ugyanúgy nem okoz gondot, ahogy a műanyagból készült ásványvizes üveg, a viaszból készült gyufa, esetleg az sem, ha a nyomógombos készülékén ezt vagy azt a számot kell tárcsáznia. A zenész meg (jó esetben) úgyis tudja, miről van szó.

A nyelvi különbségek már bekavarhatnak. William Styron Sophie választása c. regényének magyar kiadásába – az egyébként kiválóan fordító – Bartos Tibor bevette a „francia kürt” kifejezést. Aminek a magyarban nincs értelme, a french horn magyarul „a” kürt. A hegedű Mahlernél Violine, Schönbergnél Geige, a franciában violon, még ugyanott a mélyhegedű (azaz brácsa) alto. És még hosszan lehetne sorolni.

Fafúvósok–rézfúvósok. A felosztás eredetileg a megszólaltatás módjára utalt (pontosabban, azt lefedte), vagyis arra, hogy ajaksíp (pl. furulyák, fuvola, orgona), nyelvsíp (pl. oboa, klarinét, fagott, harmonika, orgona), illetve a muzsikus ajkai (pl. trombita, kürt, harsona) hozzák rezgésbe a hangszerben található levegőt.

A hangszerek anyagát tekintve a fa–réz-felosztás anakronisztikus (az általad is említett fémfuvola és szaxofon miatt), de katakronisztikus (protokronisztikus?, Pali, segíts!) is, hiszen a cink és a szerpent fából készült, de a megszólaltatás módja szerint rézfúvósnak számítana. (Továbbá: senkinek nem jutna eszébe az orgonát fafúvósnak besorolni, holott.) De azt hiszem, a bejáratott elnevezések egy darabig még elműködnek.

Ami viszont a hangszerek anyagát illeti, az igenis lényeges, gondoljunk csak Lázár Ervin hőseire, Rácegresire és Pácegresire.

(Még egy hír: az előző posztban a Wagner-tubákat bemutató zenei példát kicseréltem, szerintem jobb lett.)

Az evolúció cáfolata

Ezt megelőző bejegyzésem Wagner A walkür című zenedrámája (és nem operája!) kapcsán keletkezett, és igazán nem szeretném az egy témán való szívós lovaglással elriasztani az Olvasót, de Wagner Ringjéről még gyűlik további mondandó. Hanem addig is – pihenésképpen, mégis ide kapcsolódóan – foglalkozzunk valami könnyedebb témával, mondjuk, az evolúció cáfolatával.

Legalábbis a hangszerek világában.

Ugye, az evolúció – természetesen a kocsmai univerzális szakértők leegyszerűsítő stílusában – miről is szól? Arról, hogy 1) az anyag idővel egyre bonyolultabb szerkezetekbe szerveződik, más szóval, az egyszerűbb ősöknek bonyolultabb utódai lesznek, persze, sok-sok generáción keresztül. 2) Annak a fajnak van nagyobb esélye a fennmaradásra, amelyik ügyesebben alkalmazkodik a (változó) körülményekhez.

Ez a hangszerek világában is így van. Ráadásul ebben a világban sokkal konkrétabb tárgyak állnak a rendelkezésünkre, mint a bioszféra fosszilis leletei. Végigkövethetjük azt az utat, amely a zenélő csontocskától a fuvoláig, a kosszarvtól a szelepes vadászkürtig, az íjtól a modern, kromatikus hárfáig, a pingvin szárnyától a karmester frakkjáig vezet. Különösen izgalmas azt látni, hogy a legtöbb hangszer őse nem is zenélésre szolgált, hanem pl. jeladásra vagy éppen fegyverként. Mi több, arra is láthatunk példát, amikor az evolúció rostál. A zongorán a Jankó-féle klaviatúra több szempontból praktikusabbnak ígérkezett, mint a hagyományos, mégsem tudott elterjedni. (Merthogy a praktikus elemek mégiscsak kisebbségben maradtak az előnytelenekkel szemben.)

(Itt nem állom meg, hogy egy kis kitérőt tegyek. Általános iskolai zenetanításunkban, amennyire tudom, még mindig tartja magát az a téves szemlélet, mely a zenekar vonós apparátusának tagjait egyazon családba sorolja. Ezúton szeretném jelezni, hogy a nagybőgő nem a hegedű-, hanem a gambacsalád tagja.)

Eddig rendben, de mi van, ha a hangszerparkban teremtett egyedek bukkannak föl, úgyszólván előzmény nélkül? Az első, evolucionistákat nyugtalanító példa a Wagner-tubák megjelenése lehetett. A kifejezés többesszámú (tehát nem Wagner által felszippantott dohánytermékről van szó), ami kapásból családot, konszortot sugall. Ráadásul az indokolatlan mimikrivel is találkozunk, tekintve, hogy a Wagner-tuba nem tuba-, hanem kürtváltozat.

Ezeket a hangszereket Wagner kifejezetten a Ring zenekara számára konstruáltatta, legalábbis én mindenütt így olvastam. A Wagner-tuba honlapján (mert ilyen is van) viszont az áll, hogy a belga hangszerkészítő, Adolphe Sax a kész hangszerrel kereste föl Wagnert, hogy mit szól hozzá. (Wagnernek tetszett.)

Hogy konkrétumokat is mondjak, a zenekarban rendszerint két tenor- és két basszustuba szerepel (B, illetve F hangolással). Sötét és puha, szinte orgonaszerű hangzásuk szépen dúsítja-színezi a többi rézfúvós hangját. A Wagner-tubákon kürtösök játszanak, miből is következik, hogy a hangszereknek kürtfúvókájuk és bal kézre szabott billentyűzetük van. Wagner után számos zeneszerző fölfigyelt a Wagner-tubára, és alkalmazta műveiben. Hadd idézzem itt az egyik legkedvesebb példámat, ez Bruckner VII. szimfóniájának második tétele, egyébként ez a Wagner-tubák Wagner utáni első alkalmazása.

Ahogy mondtam, sok zeneszerző szívesen vette-veszi be a zenekarba ezeket a hangszereket, de igazából önálló karriert nem tudtak befutni, megmaradtak a természetazonos színezék szerepében (abban viszont pompásak).

Hanem a Teremtő szerepében megnyilvánuló Saxnak voltak egyéb teremtményei is, közülük a legsugárzóbb pályát a szaxofon futotta be. 

Általában a hangszereket illetően mindig termékenyítően hat, ha azok dzsesszmuzsikusok, főleg afro-amerikaiak kezébe kerülnek, akik megkövült hagyomány, előítéletek, korlátok és gátlások nélkül nyúlnak hozzájuk. Hogy a dzsessz-zenészek melyik hangszert miért kedvelik meg jobban a másiknál, az nemigen tudható, mindenesetre tény, hogy a szaxofon valami hihetetlen népszerűségre tett szert. Itt aztán igencsak lehet küzdeni a bőség zavarával, ha hangzó illusztrációt szeretnék ideilleszteni. Úgyhogy egy olyan példát választottam, amely a dzsessznek az ún. komolyzenére való visszaható, frissítő erejéről ad hírt. Igor Sztravinszkij a szerző, és ami itt következik, az az Ebony concerto első tétele.

Az evolúció elméletét aztán (főleg a XX. században) más, égből pottyant hangszerek is kikezdték (pl. Martenot hullámok), de azért általában elmondhatjuk, hogy az instrumentumok döntő többsége illedelmesen bejárta a törzsfejlődés rögös útját.

Kihagyható epizód?

Kérem az Olvasó elnézését, ez a bejegyzés feltételezi Wagner Ringjének, legalábbis a történet ismeretét.

Furcsa darab a ciklus második zenedrámája, az első este (ahogy Wagner nevezi), A walkür. Mintha fölösleges, mintha kihagyható lenne. (Szigorúbb Olvasóknak: hangsúly a minthán.)

Először is nézzük meg a Ringet műfajilag. A Rajna kincse maga a mítosz megteremtése, talán ő mutatja a legtöbb rokonságot egyszerre az ókori görög drámával és a misztériumjátékkal. A walkür klasszikus csehovi társalgási dráma. A Siegfried egyértelműen mese. Az istenek alkonya pedig már a modern lélektani drámáig mutat előre. A Ring esetében természetesen nem különálló műfajokról van szó, hanem a mitologikus, mesei stb. elemek dominanciájáról.

A walkür „társalgási dráma mivolta” és cselekménye miatt méltán tart számot a „Ring legemberibb darabja” minősítésre. De épp a cselekménye miatt akár (szinte, bizonyos mértékben) elhagyható is lehetne. Elvégre Wotan simán megtehetné, hogy közvetlenül nemzi Siegfriedet, akár elsőre, akár Siegmund halála után. Siegfried tehát nyugodtan lehetne Wotan fia, nem pedig – mint a történetben – az unokája.

Ez négy okból is badarság.

Egy: ezen az alapon egy rakás esemény és szereplő elhagyható lenne. Wotan visszaadná az elrabolt gyűrűt a sellőknek, vállalva az istenekhez amúgy méltatlan megöregedést és halált.

Kettő: elmaradna Wotan jellemfejlődése. Ahogy mondtam, A walkür a történet legemberibb epizódja, és maga Wotan is itt a legemberibb. Már nem az a nagyravágyó, gőgös és (majdnem) mindenható isten, aki volt A Rajna kincsében, és még nem az a bölcs öreg, aki cselekvőről szemlélőre vált a Siegfriedben.

Három: Brünnhilde szerepe fölöslegessé válna, így az egész folytatást siegfriedestül, istenekalkonyástul át kéne szerkeszteni.

Négy: szegényebbek volnánk egy tragikus szerelmi történettel és egy egész estés zenei élménnyel.

A történet pedig látszólagos elhagyhatósága ellenére (vagy inkább mellett) mélyen megrendítő. Nagyjából itt, A walkürben manifesztálódik a legjobban, hogy módunkban áll törvényeket teremteni, de onnantól azok ránk is vonatkoznak, nincs olyan, hogy „nem ér a nevem”. A másik szívszorító élmény, hogy a történet valamennyi hőse állja a sarat, senki nem fordul szembe önnön értékrendjével. Akkor sem, ha értékrendjének vállalása büntetést von maga után. Brünnhilde (nem mellékesen Wotan legkedvesebb lánya) engedetlenségét Wotan keményen megtorolja: walkürből földi nővé kell lennie, akit bárki halandó férfi fölébreszthet. A főisten ezt a büntetést méltányosságból enyhíti. Tűzfallal veszi körül a sziklafennsíkot, ahol Brünnhilde fekszik, és ezen a tűzön csak egy félelem nélküli hős (=Siegfried) hatolhat át.

Ettől a zenedráma befejezése fölöttébb furcsa lesz. A zene befejezést, megnyugvást sugall. Szikrázik és villódzik, hiszen tűzvarázs tanúi vagyunk, de a tempó ünnepélyesen kimért, és az ünnepélyességet az időnkénti üstdobütések is fokozzák. Mondom, a zene lezárást idéz, miközben tudjuk, hogy a történetnek nincs vége, Wagner Csipkerózsikája csak most kezdte meg álmát. Amikor lassan legördül a függöny, érzelmeink között a részvét és a katarzis mellett a várakozásé a főszerep.

(Ha ráérsz, és affinitásod is van hozzá, akkor íme.)

(Ha az előzőt megnézted, vagy nem érsz rá, de érdekel, akkor íme.)

(Richard Wagner: A walkür. Közvetítés a New York-i Metropolitan Operából; 2011. május 14., 18:00, Bartók Rádió)

Ariadné Naxosz szigetén

Az alábbi elmélkedés május 7-én, a MET-közvetítés szünetében fog elhangozni a Bartók Rádióban.

Az ötlet, hogy egy drámai mű, illetve annak előadása egy másik darab cselekményét alkotja, vélhetőleg egyidős a színjátszással. Ámbár éppen az ókori görög drámák szigorú szerkezetébe ez a trükk vagy csavar nem illeszthető bele, noha Arisztophanésznál már csírájában felbukkan. De talán hihetjük, hogy a görögök előtt is éltek ezzel a lehetőséggel, ami pedig az utánuk következő időket illeti, ott bőséggel lehet a példákat sorolni. Gondoljunk csak Shakespeare-re! Elég, ha a Szentivánéji álom műkedvelő iparosait vagy a Hamlet Egérfogó-jelenetét említjük, de mondhatnánk a Felsült szerelmeseket is. És persze, a Shakespeare utáni drámairodalom, de az operák világa is bővelkedik az ilyen „színház a színházban” jellegű cselekményszövésekben. Sőt, aki ismeri Milne krimijét, A Vörös Ház rejtélye címűt, emlékezhet rá, hogy abban a gyilkosságot egy játék, méghozzá túlzásba vitt játék álcája alatt követik el.

Az idő rövidsége miatt nem térek most ki a „zene a zenében” izgalmas jelenségére, vagyis arra, amikor az operaszínpadon zenei tevékenység (pl. szerenád, versenydal, esküvői zene) tanúi vagyunk. Megemlítem viszont Molière Don Juanjának azt a jelenetét, amelyben a címszereplő egyszerre két nőnek udvarol. Hát, ez meg hogy jön ide?

Nos, úgy, hogy talán ez a jelenet (vagy ez is) tekinthető ama kettős játék ősének, melyre az Ariadné Naxoszban is épül. A fent taglalt művekben ugyanis közös, hogy a közbeiktatott epizód epizód is marad, és mint ilyen viszonylag jól elkülöníthető az alapdarabtól, a belső doboz mindig jól láthatóan kisebb a külsőnél.

Amikor Don Juan kétfelé udvarol, akkor két egyenrangú akciót hajt végre, melyek az akció minéműségében és az ő személyében találkoznak. Ez a kapcsolat a későbbiekben aztán lazulhat is. Don Juan megtehetné, hogy kétfélét művel; mondjuk, egyszerre párbajozik a kormányzóval és ad szerenádot valamelyik hölgynek. Sőt, ezt két külön szereplő is eljátszhatná, és így eljutunk oda, hogy két egymástól (majdnem) teljesen független darab megy a színpadon. Mint ahogy el is jutottunk. Békés Pál Visz-a-víz című darabjában nemcsak a színpad, hanem a nézőtér is ketté van osztva. A darabot, pontosabban, darabokat kétszer játsszák el, a szünetben a két nézőcsoport helyet cserél. Hogy a két féldarabnak mi köze van egymáshoz, az lényegében csak a legvégén derül ki. Ebben az esetben a dobozhasonlat már nem érvényes, mert nincs „külső” és „belső”. Az előadás inkább Maurits Cornelis Escher ama képéhez hasonlítható, amelyen két kéz egymást rajzolja.

Az Ariadné Naxoszban nem ennyire újító szellemű, sőt, bizonyos értelemben tagadja is az újítást, ám látni fogjuk, mennyi rejtett összefüggést hordoz a mű, más szóval, az egymást rajzoló kezek száma több mint kettő. Sőt mi több, az előbb pihenni küldött dobozhasonlatunkat is újból elővehetjük.

Az, hogy Strauss és Hofmannsthal műve tagadja az újítást, így, sommásan kijelentve nem igaz. Szerencsésebb, ha úgy fogalmazok, hogy igencsak megőrizve újít. Ezt igazolja a források megválasztása is: egyfelől egy ókori mitológiai történet, másfelől a commedia dell’ arte. A muzsika is, noha félreismerhetetlenül straussi, gyakran és szívesen hivatkozik a XVII-XVIII. század zenei nyelvezetére.

A külső doboz nem más, mint az előadás kerete, mely az imént hangzott el, ez az első felvonás, más néven Előjáték. Adva van egy közelebbről meg nem határozott személy, egy gazdag úr, aki két operaelőadást rendel, méghozzá oly módon, hogy a darabokat nem egymást követően, hanem szimultán kell előadni. A szereplők erre a felszólításra koruknak, társadalmi helyzetüknek, jellemüknek és vérmérsékletüknek megfelelően reagálnak, de nincs mit tenni. Az Udvarmester hűvös megvetéssel közli, ez a feladat, tessék megoldani, ezért kapják a javadalmukat. Ebbe a miliőbe többé nem térünk vissza, a hamarosan kezdődő második felvonás már nem erről a bizonyos előadásról szól, hanem az maga a kettős előadás. Ariadné története és a commedia dell’ arte jellegzetes figuráinak játéka egybeolvad, és csak az operát záró szerelmi kettősben dominál a „komoly”, mitológiai vonal.

Ha a mű keletkezéstörténetét tanulmányozzuk, szemünkbe ötlik az egymásba ágyazottságnak egy másik rétege. Az Ariadné ugyanis eredetileg betétszámnak készült egy Molière-előadáshoz, Az úrhatnám polgárhoz. (Ez az eljárás szintén régebbi korokat idéz, hiszen keletkezése idején a vígopera nem volt több, mint az opera seriák előadásain a szünetműsor.)

Ez volt tehát a mű első változata, mely nem volt sikeres, a közönség nem tudott mit kezdeni a Molière-darabból és az Ariadné-történetből összegyúrt egyveleggel. Az 1912-es bemutató után Hofmannstahl és Strauss átdolgozták a művet. Elkészült az Előjáték, ebbe „mentették át” a dilettáns művészetkedvelő Jourdain urat a jómódú bécsi megrendelő képében, illetve csak Jourdain úr szellemét, hiszen maga a gazdag főúr nem jelenik meg. Ám a Molière-nél még csak epizódfigurákat játszó szereplők itt kidolgozott, megrajzolt jellemet kaptak. A második verzió bemutatójára 1916 októberében került sor.

A darab ún. „eszmei mondanivalóját”, ha van neki olyan, nálam avatottabb elemzők már alaposan átvizsgálták, így hát most nem térnék ki a Művész és a Hatalom mindenkori viszonyára. Arra már inkább, hogy a mindenkori Jourdain urakat vajon valóban csak lenézés illeti-e. Mert lássuk csak: a háttérben meghúzódó gazdag úr képtelenséget kíván, olyant, ami a korábbi gyakorlattól gyökeresen eltér. De hiszen a zseni is hasonlót tesz, persze, azzal az óriási különbséggel, hogy ő az első pillanattól tudja, miért akarja a korábbi gyakorlatot meghaladni. Ráadásul a művészek verejtékes munkája utóbb mégiscsak a Jourdain urakat igazolja. Vagy mégsem? Ki tudja?

Még egy gondolat, befejezésképpen. Az operakedvelő közönség nagy része, de főleg a zenész szakma a mai napig megosztott abban a kérdésben, hogy minek tekintse az Ariadnét, mármint annak második felvonását: szellemes fricskákkal megbolondított mitológiai darabnak, vagy felmagasztosított commedia dell’ arte produkciónak. A magam részéről úgy gondolom, ezen épp oly fölösleges törni a fejünket, mint azt kideríteni, hogy Escher képén melyik kéz kezdte el rajzolni a másikat.

(Richard Strauss: Ariadné Naxosz szigetén. Közvetítés a New York-i Metropolitan Operából; Bartók Rádió, 2011. május 7. 19:00)

A titokzatos kotta

Tartok tőle, hogy ez lesz eddigi legkevésbé érthető bejegyzésem.

Történt pedig, hogy dolgom lett két Mozart-művel, nevezetesen a 465-ös Köchel-számú C-dúr („Dissonanzen”) vonósnégyessel és az 581-es Köchel-számú A-dúr klarinétötössel. A darabokat e helyt nem méltatom, számomra elképesztően jó darabok, de ezzel most mit mondtam? Elvégre a zseni életműve nagyjából egyenletes. (Itt jegyzem meg viszont, hogy lehetőség szerint kerülöm a „zseni” és „zseniális” jelzők osztogatását. Mozart esetében nem érzem szükségesnek, hogy kerüljem.)

No de, ha már dolgom lett a fenti két művel, gondoltam, fokozom az élvezetet, és kottából kísérem a hangzó történést. Így is történt.

Amire nem számítottam, az a szokásosnál nagyobb érzelmi kilengés volt. Mozart zenéje gyakran könnyekre indít, de ez most valami erőteljesebb hatás volt. A kotta tette volna?

Azt hiszem, igen, de a dolog nem ennyire egyszerű. Nem csupán arról van szó, hogy a lejegyzett zene (tanulmányozása) új információkat ad. Mert ad, hiszen bármikor előfordulhat, hogy valamit nem hallok meg (kiszolgáltatva a saját fülemnek és a netáni hangmérnöknek), amit viszont a kottában észreveszek. Nem is csak arra gondolok, hogy adott helyen egy belső szólam így és így csinál, ami eddig elkerülte a figyelmemet, de most, hogy látom is, már jobban kihallom (mert már tudom, mit kell hallanom); szóval, nemcsak erre gondolok, hanem egész finom ötletekre is, pl. mint amikor a szerző egy akkordot trombitákon szólaltat meg, majd azt finoman „átmossa” az oboákra (Mahler: VI. szimfónia). Ez jobban hat, ha az írott anyag még föl is hívja a figyelmet az adott helyre.

Eddig rendben, csakhogy jelen van az ellenkező hatás is. Mit értek ezen?

A kottában elvben minden benne van, ami az adott zenemű paramétereit illeti. De azt is megtapasztalhatjuk, hogy a zene paramétereit illetően alig van benne valami. Megint csak: nem arra gondolok, hogy az előadói szabadság mit enged meg, és arra sem, hogy az előadói érzékenység mennyire fűti át az adott művet. (És még arra sem, hogy a nyomtatott kotta nem számol be arról a vérről-verítékről-könnyről, amivel a szerző létrehozta szellemi gyermekét.) Hanem az egész! A sound. Hogy ténylegesen mi szólal meg, az nincs benne a kottában. Hogy ezt hogy értem, rögtön példával illusztrálom, de előbb hadd hozzak két szélsőséges és két szélsőségtelen példát.

Bach kottái meglehetősen szűkszavúak, de valami rejtélyes módon mégis tartalmazzák az egész művet. Más szóval, túl nagy meglepetést nem tud okozni egy Bach-mű kottával a kézbeni meghallgatása (mármint a kotta nélküli meghallgatáshoz képest). Mahler partitúrái rendkívül bőbeszédűek (gyakran szó szerint is, annyi szóbeli utasítás található bennük), így hát azok ezért nem tudnak túl nagy meglepetéssel szolgálni.

De már egy Palestrina-mise kottájából nem derül ki, micsoda lebegés, hömpölygés, ragyogás árad, amikor az adott mise meg is szólal. Vagy: egy Schubert-zongoradarab kottájában megtaláljuk ugyan a finom szakmai fogásokat, de hogy azok a szakmai fogások mennyire finomak, ahhoz hallgatni kell az adott darabot.

Ezt Mozartnál fokozottan érzem, és ez az, amitől elérzékenyülök, ez a szfinx-szerű titokzatosság (vagy, tudva, hogy Mozart mennyire szeretett biliárdozni, írhatnék pókerarcot, még ha ez anakronizmus is); hogy mennyire keveset árul el a leírt zene. (Persze, a kottaképben jelen van a zsenialitás is, hogy milyen egyszerű eszközökkel épít föl valami tüneményeset.) Hogy ezt miért éppen Mozartnál érzem ennyire intenzíven – fejtse meg, aki tudja.

És most a példa, a Klarinétötös végéről. A kottában minden ott van: belép a két hegedű piano, majd a klarinét, aztán a gordonka (nyolcadmozgásra felgyorsítva) és a mélyhegedű, ekkor már mindenki forte.

  

De hogy mindebből micsoda mámorító tűzijáték lesz, az nincs benne.

(Salzburgi Mozart Hét, 2011

Jörg Widman és a Hagen Vonósnégyes hangversenye; 2011. május 21., 12:05, Bartók)