Még egyszer a részvétről

Az alább következő kis észosztás szerkesztett változata ápr. 16-án, a MET-operaközvetítés után hangzik el az MR3-Bartókon, lévén az operát szünet nélkül játsszák. A közvetítés és az észosztás tárgya Alban Berg Wozzeck-je. Ha valaki nem ismeri a mű cselekményét, itt megismerheti (sajnos, a Wikipédia magyar nyelvű szócikke meglehetősen dilettáns), illetve itt elolvashatja a szövegkönyvet.

A március 12-iki operaközvetítés szünetében, Muszorgszkij Borisz Godunovja kapcsán sikerült néhány gondolat erejéig elmélkednünk a részvétről mint zenei-irodalmi mozgatóról, mely különösen az orosz szerzőknél található meg. A zenét és az irodalmat egy lélegzetre említettem, nem véletlenül, ebből a szempontból az orosz írók-költők és a zeneszerzők, hogy úgy mondjam, karöltve alkotnak. Puskin részvéttel van mind a Borisz Godunov, mind az Anyegin hősei iránt, és ez a részvét, szinte tapinthatóan megjelenik mind Muszorgszkij, mind Csajkovszkij zenéjében, és persze, még lehetne sorolni a példákat.

Igen ám, de mi van, ha valamely zeneszerző árnyaltabban vagy másként látja a szereplőket, mint a forrásul szolgáló szöveg írója? Ezekben az esetekben a komponista kiegészítheti az adott szereplőről festett képet, illetve kifejezetten szembe is mehet az író szándékával. Elmondhatjuk, hogy általában a szereplők ábrázolása gazdagodik a zeneszerző munkásságával, nota bene ez elemi dolog, lényegében ez igazolja az opera létjogosultságát. Szinte fölösleges megemlíteni, hogy A varázsfuvola vagy a Bohémélet szereplői prózai színpadon bizony elég sápadt figurák, legalábbis a mai ízlés szerint.

Hanem ez a kiegészítés, illetve árnyalás olyan mértékűvé is válhat, hogy az opera nem csupán a megzenésítés ténye miatt, hanem a zenei ábrázolás módjától is önálló alkotássá válik, és a forrásul szolgáló történet már-már puszta kompozíciós ürüggyé halványul. Lássuk, a fenti állításokból mi igaz és mi nem a Wozzecket illetően!

Ha a forrást vizsgáljuk, rögtön szemünkbe ötlik, hogy a minden emberi méltóságtól megfosztott katona-kisember tragédiája megtörtént eseményeken alapszik.

A történet főhősének eredetije, Johann Christian Woyzeck (egyébként egy lipcsei parókakészítő fia) csakugyan élt. 1821. június 21-én, tehát 41 évesen, a lipcsei Sandgasse egyik bérházának egyik folyosóján több késszúrással megölte a nála 5 évvel idősebb Johanna Christiana Woostot, mégpedig szerelemféltésből. A per során egy Johann Christian August Clarus nevű orvos két szakértői véleményt is benyújtott Woyzeck beszámíthatóságáról. Noha ebben több utalás is található üldözési mániára, skizofréniára és depresszióra, az amúgy hosszú eljárás végén Woyzecket elítélték és kivégezték. Clarus szakértői véleményeit egy helyi orvosi szaklapban tették közzé, itt figyelt föl rá Büchner.

De kicsoda is ez a szerző? Az 1813 és ’37 között élt Georg Büchner (akit az internetes enciklopédia „íróként, tudósként és forradalmárként” jellemez) nem akármilyen családból származik. Apja, Ernst Karl Büchner kerületi – ma úgy mondanánk, körzeti, illetve házi- – orvos volt. Öt testvére közül érdemes megemlítenünk Luise Büchnert, az írót és feminista jogvédőt, Ludwig Büchnert, ő író és filozófus volt, és Alexander Büchnert, aki az irodalomtörténet professzora volt; egyébként mind az öt testvér tisztes öregkort ért meg, csak az elsőszülött Georgnak jutott mindössze 24 év.

Tágan értelmezett életművét nincs mód itt taglalnunk. Valóban voltak forradalmi megmozdulásai, és az 1834-ben kinyomtatott Hessiche Landbote (körülbelüli fordítása: Hesseni Futár) című röpirata miatt körözést is adtak ki ellene, menekülnie kellett.

Orvosi tanulmányokat is folytatott, és egyes feltételezések szerint egy boncolás közben elszenvedett mérgezés okozta korai halálát.

Irodalmi tevékenysége is figyelmet érdemel, egyes méltatói szerint a német irodalomra tett hatásában csak Kleisthez mérhető. És valóban, ha valakire is ráillik a „megelőzte korát” kitétel, Büchnerre bizonyosan, elég a Danton halálát vagy a Woyzecket elolvasnunk. A Woyzeck különösen izgalmas, mert jól megmutatja Büchner analitikus érdeklődését a lelki folyamatok iránt, és a gyilkossá vált, zavart elmeállapotú katona esete igencsak felkeltette a figyelmét. Sajnos, a darab, Büchner halála miatt töredékben maradt, ám az egyes jelenetek, noha többféle sorrendben, de összerakhatók, a színmű előadható. Hogy az előadás a XIX. századi közönséget mennyire sokkolta volna, nem tudjuk, mivel a darab bemutatójára csak 1913-ban került sor. De majdnem bizonyosak lehetünk benne, hogy sokkolta volna, ez a minden szépítés, tompítás nélkül, hideg elemzéssel fölvett látlelet, legalábbis színpadon, teljességgel szokatlan volt a korban, ez már az irodalmi expresszionizmust előlegezte meg.

Nem véletlen, hogy Alban Berg fölfigyelt a darabra. Ami felé Büchner műve előremutatott, az az új bécsi iskola számára már maga a jelen volt. Más szóval, a Mahler utáni generációnak valóságos csemege lehetett egy ilyen dráma.

Noha, mint láthatjuk, a darab a sors kényszerítő ereje miatt maradt befejezetlenül, annak, mármint a műnek mozaikszerűsége, torzó mivolta szimbolikus értelemmel is bírhatott Berg számára egy olyan korban, amelyben kezdett minden szétesni.

Csak nagyon óvatosan feltételezem, hogy a büchneri dráma töredékessége nyomasztóan hatott Bergre, aki zenei eszközökkel is igyekezett valamiféle összetartó erőt gerjeszteni. Ezeket az eszközöket Berg kimondottan a régebbi korok hangszeres zenéjéből választotta ki. Az opera (melynek címe egy félreolvasás miatt nem Woyzeck, hanem Wozzeck) tele van olyan, régi zenei formákkal, mint a szvit, a rondó, a passacaglia, illetve szabad variációsorozat. A II. felvonás öttételes szimfóniaként van megjelölve. És így tovább.

Mindez, persze, musica riservata, szakmai fogások sorozata a beavatottak számára. Lényegesebb, hogy Berg mivel gazdagította Büchner drámáját, ezzel vissza is térhetünk eszmefuttatásunk elejére. A zeneszerzők, amennyiben a forrásul szolgáló szöveg alkotójától eltérő a hozzáállásuk, általában egyféle magatartást tanúsítanak. A múlt alkalommal példákat is hoztam: Shakespeare és Mozart láthatóan kedveli hőseit, mindenkinek „igaza van” a saját szemszögéből, és ezt a szerzők szöveggel, illetve zenével tökéletesen alátámasztják. Molière ironikusan szemléli figuráit, Büchner és Zola analitikusan figyeli hőseit, illetve antihőseit. Természetesen a részvét is jelen van Büchnernél (különben meg sem írta volna a darabot), de ez a részvét gondosan elkendőzve jelenik csak meg.

Berg mindegyik attribútummal él. Az Orvost iróniával, a Tamburmajort ellenszenvvel szemléli, a Kapitányt a kettő elegyével. Marie bűn és megbánás közti hánykolódását kritikus együttérzéssel, Andres érzéketlenségét sajnálkozással figyeli. Ettől a zeneszerzői magatartástól az opera színesebb, gazdagabb lesz, és a nézőnek módjában áll – ha szabad így fogalmaznom – többrétegű katarzist is átélni.

A végére hagytam a címszereplőt. Büchner darabja kemény vádirat, valóságos sikoly a társadalmi igazságtalanságok, az embertelenség ellen, de ebben a darabban Woyzeck szerepe szükségszerű, személye esetleges. Berg túlcsorduló részvéttel van Wozzeck iránt, ez szinte minden ütemből kiderül. És a III. felvonás 4. és 5. képe közti zenekari közjátékban aztán – felidézve Mahler kései stílusát – valósággal felmenti a gyilkossá vált katonaborbélyt. Felmenti, egyben el is siratja – Kárpáti János szavaival – az operairodalom e legkevésbé hősies hősét.

(Alban Berg: Wozzeck. Élő közvetítés a New York-i Metropolitan Operából; MR3-Bartók, 2011. ápr. 16., 19:00)